Öncelikle derim ki bu soruya verilecek tüm cevaplar, “neden”i “için”i değil “hakkında”yı söyler, sadece tâbirdir. Arapça’da “tâbir” kelimesi, “geçit” demektir; sırf mânâ olanın harf sûretine geçmesi, yol bulmasıdır. Her geçit, bir hikâyedir, bir çeşit rüya yorumu. Bence bu, sinemanın şiire yakın durmasındandır.  “Neden diye sormaz gül, o açtığı için açar” diyen şairin şiiri, gülün açışı kadar nedensizdir, bizim o şiiri terennüm etmemiz de. Sadece o açılışa katılır, onunla seyr’ederiz.

 Kapitalizmin ve faşizmin siyaseti estetize etmesine mukâbil sosyalizmin ve komünizmin sanatı siyâsileştirmesinin büyük ölçüde sinema üzerinden gerçekleştirildiğini kabul eden son yüzyıldan sonra söylediklerime kolayca itiraz edilebileceğini biliyorum. Ancak, artık şiirden ziyade sanat üzerinde yoğunlaşan tartışmalar birçok şeyi gözden kaçırıyor. Sanat felsefesi ve estetik çalışmaları, her ne kadar başlangıçlarını Aristo’nun Poetika’sına kadar geri götürseler de daha çok Rönesans ve Modernizm kaynaklı “güzel sanatlar” tanımına yaslandıkları için sinemaya ilişkin teori çabalarının bir tarafı hep aksak kalıyor. Şükür ki böyle!

 Batıda Rönesans’la beraber, “bakışa teşhir” edilmek, görünmeyeni göze getirmek “için” örgütlenen “sanatsal imge” temelinde inşa edilen bir kurum olarak sanat, önce fotoğrafla sonra sinemayla büyük bir sarsıntı geçirdi. İlk dönemlerde fotoğrafın yahut sinemanın “sanat olup-olmadıkları” tartışmaları, Benjamin’in dediği gibi, asıl büyük soruyu ıskaladı. Soru, fotoğrafın ve sinemanın sanatın genel karakterini değiştirip değiştirmediği, olmalıydı. Bu soru, Platon’la başlayan ve felsefenin şiirle ve sanatla olan kadim derdinin, “hakikat” meselesinin yeniden gündeme gelmesi demektir. Oysa şiire Aristo’yla birlikte “neden” bulunmuştu: katharsis. Böylece şiirin hakikatle olan bağı koparılarak onu yarara indirgemek kolaylaştı ve bir tür retorik yahut siyasî şiirin/sanatın da önü açılmış oldu. Şiire bir kez “neden” bulduğunuzda, onun güzel yahut çirkin, uygun yahut uygunsuz, iyi yahut kötü olması için bir vasi tayin etmeniz de kaçınılmazdır: poetika, retorik, fesâhat, belâgat, estetik. Unutmayalım, kurucusu Baumgarten’in tanımıyla estetik, “mantığın kız kardeşidir.” Poetika’ nın Aristo’dan sonra Organon’a Mantık’a dâhil edilmesiyle anlam kazanan bu süreç, Yeniçağ’la birlikte yeni bir yol buluyor kendine. Öte yandan modern dönem boyunca Gerçekçilik’le Romantizm arasında devam eden kavga, sinemayı sanata eklemleme çabalarında iyice görünür hale gelmiştir. Çünkü kavganın her iki tarafının da kökeni olan sanatsal imge, Heidegger’in işaret ettiği gibi, re-presentatio, yani temsil geleneğinden neşet eder ve iki uçludur, ya nesneye özgü dışavurumsal bir teşhiri ya da özneye ait dışavurumsal anlamı kuşanır. Kanaatimce sinema, Yeniçağ’a ve Modernizm’e özgü bir mekân kavrayışıyla güçlenen bu iki uçlu imgeyi çözerek onu yeniden “hayâl”e ve şiire yaklaştırdı.

Resme, Osmanlıca tabiriyle tasvire ve tiyatroya bir türlü ısınamayan Osmanlı’nın fotoğrafı ve sinemayı kolayca kabullenmesi bununla açıklanabilir mi? Çünkü Osmanlı sanatı, Hz. İbn Arabî geleneğinin “hayâl”ine dayanır. “Hayâlî mekân”ı yer edinen bu sanatın, Seyr’engiz şâiri Cem Yavuz’un işaret ettiği gibi poetikayla, fesâhatla, belâgatla yahut estetikle alâkası yoktur. Mantık değil, kuş-dilidir. Hazreti Niyâzî’nin diliyle: “Dilâ bu mantıku’t tayr’ı fesâhat ehli anlamaz / Bunu ancak ya attâr u yahut tayyâr olandan sor.” Attârın da tayyârın da size anlatacağı “neden” değil, “hakkında/yolculuk” olacaktır: seyr. Şiir, söylenir, dinlenir, sühândır. Hatırlayalım, sühân, aynı zamanda Şeyh Galib’in Hüsn-ü Aşk’ında, Aşk ve Hüsn arasındaki mektuplaşmayı sağlayan elçidir, ikisi “ara”sında “seyr”edendir, hayâldir, şiirdir. Bu haliyle, hikâyenin nedeni yahut sonucuna değil, hikâyenin kendisine, seyrine yöneliktir, tıpkı oyun gibi. Çocuğun oynamasının nedeni yoktur, oyun sadece oynamak için oynanır, oyun bütün “için”leri “çünkü”leri tutar, geriye sadece oyun kalır. Bu, bana Gazzâlî’nin İhyâ’daki şiir ve semâ savunmasını hatırlatıyor. “Sadece oyun ve eğlence” diye şiire karşı çıkanlara karşı O, ayetin dünya ve maddeyi kötüleyen geleneksel yorumunu tersine çevirerek “Dünya hayatı oyun ve eğlencedir zaten.” diye cevap verir. Şiir, bizim nedenlerle inşa ettiğimiz gerçekliğin de bir oyun olduğunu, “dünyanın bir rüyâ, maddenin hayâl olduğunu” gösteriverir.

Söz ve şiir olarak Sühân’ın “ara”cılığının “hayâl” olarak ne anlama geldiğine bakalım. Sanatın “güzel sanatlar” olarak ayrılmadığı bu gelenekte hayâlî imge, gaybı/görünmeyeni göze getirmeye, maddeyi başka bir maddeye aktarmaya, sırrını âşikâr etmeye, onu salt bir biçime, sûrete indirgemeye yani onu “temsil” etmeye çabalamaz. Gayb’ı gayb olarak görmek mümkün olmadığından bakışa sunulan, sadece onun “sûreti”dir. Oysa sûret her göründüğünde gayb’ın gayr’ıdır. Gayb, tecellînin üzerini örterek -mahçûp kılarak- sûreti yani hayâlî imgeyi sarıp sarmalar.  Bu, Allah’ın zâtı ile gizli, sıfatları ve fiilleri ile âşikâr olmasındandır. O halde İbn Arabî’nin dediği gibi, “güzel, sıfat ve fiilere mahsustur.” Öte yandan, tecelligâh yani sûretler âlemi, görünenin değil de görünmeyenin aynasıdır ve aynadaki görüntünün hem ayna ile aynı hem de ondan gayrı/başka olduğunun kabulü gerekir. Tenzih ve teşbih “ara”sında. “Ara” yani berzah. Şiirin de diğer sanatların da kaynağı olan bu âlem/hayâl, söz konusu “görsel” sanatlar olduğunda aynı zamanda “berzah”tır: görünenden ve görünmeyenden hareketle tanımlanan, göründüğü an kaybolan, gayb ile zuhûr arasında iki yönlü bir âlem. Gazzâlî, İhya’da “hayâl âlemi” dediği bu âlemi karayla deniz arasındaki gemiye benzetir. İmgenin berzah olmasının, “ara” olmasının nedeni, yine Gazzâlî’yi takiben, bu âlemin yani zuhûr âleminin bizzat kendisinin bir rüyâ yahut hayâl olmasındandır. 

İslam tarihi boyunca geliştirilen sanatlardaki sûret-mânâ ilişkisini de bu yönden anlamak yararlı olabilir. Bu ilişki, Makâlât, Mesnevî, Hüsn-ü Aşk ve birçok halk hikâyesinde “zâtu’s-suver: sûretler, biçimler kalesi” olarak karşımıza çıkar. Hikâye meşhurdur. Bu kale, “aranan” sevgilinin tasvirleri ile doludur ve giren için çıkışı yoktur. Arayışın, yolculuğun “neden”ine yahut “sonucuna” ilişkin bir tuzaktır. Zuhûru gayble perdelemediğinde, onu bakılacak bir şeye dönüştürürsün ve zâhire hapsedersin. Bu ilişkiyi anlamak için yine İbn Arabî’ye müracaat ettiğimizde O’nun, sûretler âlemini “fevâhiş” olarak tanımladığını görürüz: Arapça kökenindeki ayıp günah, teşhir, anlamlarına gelecek şekilde. Oysa sûretler âlemi, sırrı “fâş ettiği”, gözü celbettiği için kendisinden utanmakta, mahçûb olmaya yani örtünmeye çalışmakta ve bu ayıbı “perdelemeye” çalışmaktadır. Bu perde, “hayâl perdesidir” ve bakış ile göz arasındaki mesafeye de işaret eder. Zeynep Sayın’ın yorumuna göre, bu nedenle İslam geleneğinde bir şeye gözünü dikip bakmak hoş görülmez, bakışı azaltmak, indirmek esastır. Böylece, mimarideki mukarnaslar, hat yazılarındaki düzenlemeler, süslemedeki motifler yahut minyatürlerdeki hareketli mekânlar da bakışı bir noktada sabitlemeyi onu nesneleştirmeyi “biçim kalesine” hapsetmeyi engellerler. Bakış, gördüğü üzerinde seyr’eder sadece.

Sinema, imgeyi üzerine yüklenen temsil derdinden kurtarır. İmgeyi, yeniden ilksel haline, var ve yok arasında, gayb ve şehâdet arasında salınan, seyreden “imago”ya yani hayâlî surete yaklaştırarak ona modern zamanlarda Batı ve Doğu arasında sanat ve estetikle açılan uçurumu kapatma imkânını bahşeder, onu yeniden şiirsel kökenine yaklaştırır. Zira sinematografik imge, tıpkı şiirde olduğu gibi ancak seyircinin hallerine göre çoklu anlamlarla her defasında yeniden kurulur ve çözülür. Bu noktada, söylediklerimin “rüya sineması” adıyla ülkemizde konuşulan meseleyle ilgisi olmadığını belirtmem

gerek. Çünkü anladığım kadarıyla o tabir, “ne”likten ziyade “nasıl” ile ilgilenmektedir.

Ve filmi “seyr”ederiz, filmle seyrederiz, oyuna, hikâyeye dâhil oluruz. Hikâyemizin, oynamamızın bir nedeni yoktur. Biliriz ki bütün âlemlerde seyr ü seferler bir an bile durmaz. İbn Arabî, “Bu seferler, ancak, kendi hakikatimize ve bize tahsis olunmuş hallerimize giderken üzerinden geçmekte olduğumuz geçitlerdir (tâbirlerdir); … bu hatırlatma, sendeki şey ve sende bulunan fakat senin unuttuğun şey içindir.” diyor. Sefer, Arapça’da “yüzden örtünün kalkmasıdır”. Tam da burada Tarkovsky’yi hatırlamasak olmaz: “Sanıldığının aksine, sanatın işlevsel amacı, düşünmeyi teşvik etmek, bir düşünce iletmek ya da bir örnek oluşturmak değildir. Hayır, sanat daha ziyade, insanı ölüme hazırlamak, onu iç dünyasının en gizli köşesinden yakalamaktır.” O halde Gazzâlî ile bitirebiliriz. Gazzâli, “kalpler ve sırlar, mânânın, esrârın hazineleri ve cevherlerin merkezidir. Ateşin demir ve taşta, suyun toprak ve taş arasında gizlenmesi gibi, cevherler de kalp ve sırlarda gizlenmişlerdir. O cevherler, ancak semâ/şiir yoluyla çıkarlar. Kalplere menfez, ancak semânın/şiirin geçitleri/tâbirleri yoluyladır. Semâ/şiir, kalp için şaşmaz bir mihenk taşıdır.” diyerek şiirin hallere göre mânâlarının değişmesi ve çoğalmasını “ayna” ile açıklar: “Bunun misali, berrak bir aynadır. Zira esasında aynanın bir rengi yoktur. Belki de rengi, ona bakanın rengidir. Cam da böyledir; onun rengi, içinde bulunanın rengine göredir. Esasen camın bir sûreti de yoktur, belki onun sûreti, sûretleri kabul etmesi, rengi de renkleri kabul kabiliyetinin hey’etidir. Kalpte bulunan hakikat, orada hazır olana izafeten şâirin şiirini tâbir eder: “Cam inceldi, şarap inceldi ve biri diğerine benzedi. Böylece ayırdedilmeleri müşkül oldu / Sanki şarap vardır, kadeh yoktur; sanki kadeh vardır, şarap yoktur.”