Ah Güzel İstanbul, 1966 İstanbul’unda geçiyor; Tanpınar’ın Huzur’unun 1930’lardaki durağan şehrinden 1970’lerin yoğun, “gecekondulu, dolmuşlu, işportalı şehir”(1)ine geçişi yaşayan İstanbul’da. Bu kentin karakterlerinde, Huzur’un varlık sancısı çeken, kulağında “mahur beste” ile İstanbul’u dolaşan Mümtaz’ından da, yetmişlerin derme çatma çözümler kenti İstanbul’da ayakta kalmaya çalışan “İbo ile Güllüşah”ından da izler var. Haşmet ve Ayşe’nin bu filmdeki yolculukları hem İstanbul’u anlamak, onu “yeniden değerlendirmek” hem de kendi ahlâki evrenlerini inşa etmekle ilgili. Aynı zamanda kâh Haşmet’in kâh Ayşe’nin kişiliğinde vücut bulan bir İstanbul’un da yeniden anlamlandırılmasının öyküsü.
İstanbul 1907’de 1,2 milyon nüfuslu bir kent iken Cumhuriyet’ten hemen sonra yapılan bir sayım 690 bin kişiyi gösteriyordu. Şehrin eski önemini ve büyüklüğünü kazanması 1950’li yılları bulacaktı.(2) Bu yıllardan itibaren İstanbul’da odaklanan sermaye ve kalabalık, her şeyin iç içe geliştiği yoğun bir kent dokusunu kuracaktı. Yükselen nüfus, kentte ayakta durmaya çalışan bir sürü farklı aktörü, farklı motivasyonu var etti. Elliler sonrasındaki hızlı gelişim, kentin tüm bu çekişmelerin büyüdüğü bir kriz-belirsizlik alanı olarak düşlenmesine sebep oldu. Ah Güzel İstanbul’da kent, sözkonusu krizin henüz görünmeye başladığı bir belirsizliği ve çoktan içselleştirilmiş bir hüznü ifade ediyor. Yakında yapacağı atılımın ipuçları(3) ile on dokuzuncu yüzyıldaki değişimlerin yarattığı “melâli anlamayan nesle aşina değiliz”(4) mirası bu kentte bir arada.
Açılış sekansı sonunda Haşmet İbriktaroğlu, kenti önceki İstanbullara bağlama telâşındadır: “Aahh, güzel İstanbul! Nasıl da bozulmamış o bin yıllık güzelliğin. Ey, cânım Boğaziçi!.. Bir zamanlar dedelerimiz de içlenmiş bu güzelliğinin karşısında. Nasıldı o Bimen Şen’in eski bestesi? Aaah, ah!.. Atalarımız da geçmiş bu sulardan, ‘mağrur ve akıncı’… Nerede Orta Asya, nerede Viyana kapıları?” Önceki sahnelerde dolaysız bir şekilde hayatına dâhil olduğumuz içli Haşmet, bizim de eşlik ettiğimiz bir vapur bekleyişi, boğaz seyri sırasında mırıldanıyor bütün bunları. Beylerbeyi’nden Boğaz’ın sisli manzarasına bakarken sürgü iskelenin gürültüsü ile tiradı kesilir: “Ah, yorgun Haşmet, miskin Haşmet!”
Gündelik hayatın gürültüsü ile irkilme çarçabuk bir söz geçişine sebep olur; “Ah İstanbul”dan “Ah Haşmet”e. İstanbul ve Haşmet bu sahnede ortak. İkisi de geçmişin görkemini gizil olarak yaşayan karakterler; biraz arifane biraz da şaşkın. Haşmet’in İstanbul’a bu beylik sözlerle ve şefkatle yönelişi kendi durumunu bu şekilde kabullenmesine ve çevresindeki insanları da aynı hüzünle sahiplenmesine sebep oluyor. Ezberden kurduğu “Atalarımız, mağrur, akıncı…” cümlesi, Haşmet’in İstanbul’u ve kendisini emektar bir söylem, eskimiş bir kurgu üzerinden görmesine yarıyor. Zaten Haşmet’in hikâyesi, İstanbul’u eskimiş şekilde anlamlandırma çabalarının sona erdiğinin de hikâyesi aynı zamanda.
Dolaysızlıklar
Dolaysızlık, hem anlatımın hem karakterlerin diline hâkim filmde. 1966’da 43 film çekmiş tecrübeli bir yönetmen olan Atıf Yılmaz’ın mekân kullanımı, oyuncuları bu mekânlarla entegre edişi ile sahne uzunluklarının dengesi takdire şâyân. Ayla Algan ile Sadri Alışık’ın hüznü komedi ile dengeleyişi de yönetmenin ince ayarını kuvvetlendiriyor. Örneğin gecekondudaki ilk sahnede Sadri Alışık, Ayla Algan’ın tökezlediği döşemeyi alışkanlıkla atlıyor. Böyle bir sahne, görüş alanımızın dışına dahi özen gösteren bir ekip çalışmasının varlığına işaret ediyor. Tabii dolaysızlıkları asıl kuran Safa Önal ve Ayşe Şasa’nın senaryosu. Filmde her şey bire bir deneyimleniyor; Haşmet hikâyesini kameraya anlatıyor ve onun aşk öyküsü Beylerbeyi sokaklarındaki iki adımlık yolculuğunda gözlerimizin önüne seriliyor. Karakterlerin emelleri de dolaysız: Ayşe “estetik” fotoğraf çektirmekle “artis” olabilmenin peşindeyken Haşmet, dolapta gizlenerek kötülerin emellerine alenen vâkıf oluyor. Köylü kızın bekâreti bile açıkça söyleniyor. Karakterlerin aralarında dolaysız konuşmalarıysa filmin samimiyet etkisini güçlendiriyor. Mizah unsurunu da bu dolaysızlık kuruyor. Her şey çarçabuk ve ayan beyan bir şekilde meydana geliyor.
Samimiyet etkisi aslında tanıdık bir İstanbul söylemine seyircinin kolayca eklemlenmesiyle gerçekleşiyor. Hüznü, o tarifsiz sıkıntıyı paylaşan karakterle bu kadar çabuk özdeşleşmek biraz da o hüznü paylaşmak isteyen izleyici ile mümkün. İzleyici, hem İstanbul manzaralarının hem de o manzaraların efkâr ve coşku ile kutlanılışının aşinası. Filmin “Aaah”ı tarifsiz ama özdeşleşilebilir bir hüzne karşılık geliyorsa “güzel İstanbul”u da tarifi belirsiz ama herkesin peşinen inandığı bir güzelliğe karşılık geliyor.
Dolaysızlıklar, hem hikâyenin hem anlatının alımlandığı söylemsel ağın etkisi hem de sınırların bugünkü kadar acımasız olmayıp süratle geçilmeye uygun olduğu, kurgusal veya gerçek İstanbul’un niteliği olarak beliriyor. Sınıfsal pozisyonlar hem mutlak gibi görünüyor hem de birdenbire kat ediliyor; Haşmet’in “devlethane” gecekondusu, “fakirhane” konağının hemen yanında duruyor. İçeri girmekte zorlanılan tek yer “Medeniyet Pansiyon”u; Haşmet onu da günahkâr geçmişi ile halledebiliyor.
Muğlâk Peyzajlar
Dolaysızlık, büyük karşıtlıklara rağmen sınırların katılaşmadığı bir “kurgu İstanbul”a ait. Muğlâk peyzajlar ise o İstanbul’un hem fonuna hem de karakterlerine sinmiş durumları tarif ediyor.(5) Bunlar yapılı veya doğal, yerleşilmiş veya terk edilmiş, temiz veya döküntü alanlar arasındaki muğlâk bölgeler. Bu bölgeler Boğaz’ın ve Haliç’in kıyılarında, Sultanahmet Meydanı ve Cankurtaran’da sıklıkla hikâyemize art alan oluşturuyor.
Haşmet’in Sultanahmeti’nin bugünün, güzelleştirme çalışmalarından, kentsel düzenlemeden geçmiş Sultanahmeti ile ilgisi yok; makinesini kurduğu yer meydan mı, kaldırım mı, park mı, sit alanı mı? Gecekondusu da boğaz kıyısında, hem de en az iki tarihi yapının bahçesinde duruyor. Bu yapılar yıkılacak mı, onarılıp birilerinin mülkü mü olacak, o anda bilemiyoruz. Ah Güzel İstanbul böyle alanlarla dolu: Ara Güler’in İstanbul fotoğraflarındaki su ile karayı birleştiren, hem kayıkların hem insanların kullandığı kıyılar gibi alanlar bunlar.
Filmin İstanbulu’nun muğlâklığını oluşturan alanlar günümüzde boşluk ile “yüklü” hâldeler. Kentin her yerindeki bu alanların henüz bir şeye dönüşmemiş hâlleri, talepleri ve spekülâsyonları kışkırtıyor. Boşlukla yüklenmenin gerilimi o kadar güçlü ki sadece biraz eskiyen, iyelikten düşen alanlar değil, iyi kötü bir yere ait olan alanlar bile o gerilime maruz kalabiliyor. Kıyıda boş bir araziyi etkisine alan gerilim, yalıtkan saydığımız kamu alanlarını, tarih mirasını da yükleyebiliyor. Böylece bugün, bu muğlâklıkların, temizlenmiş, şeyleşmiş hâllerini deneyimliyoruz. Kentin boş ve dolu mirasının gelecekte neye dönüşeceğine dair ayık bir endişe duymak zorundayız.
Haşmet’in manzaralarının üç türlü muğlâklığı var: Tarihin muğlâklığı, İstanbul’un üstünün onlarca anlamlandırma, yorum katmanıyla ve inkâr ile örtülmesidir. Geleceğin muğlâklığı ise karakterin giderek daralan hayatında direnemeyişi, İstanbul’u değişen hâlleri ile sevmeye devam edişi, yeni değerlerle şöhret olma hevesi ile gelmiş Ayşe’yi de sevmekten kaçınamayışıdır. İstanbul’un doğası da muğlâktır bu peyzajlarda: Beylerbeyi İskelesi’nden bakılınca manzaranın yarısı sislere gömülü, eskiyen yapıların ne hızla eskidiği belirsiz, bir yandan da her şey kar ve çamurla iç içe geçiyor.
İnanılacak Sağlam Bir Şeyler
Filmin dünyasını anlamak için bunun bir ahlâki ikilikler, eski ile yeni arasındaki gerilimler dünyası olduğu fikrinden vazgeçmenin yararı olabilir. Haşmet ve Ayşe, birbirleri ile karşılaşmalarından itibaren ahlâki tercihler dünyasına girseler de bu tercihler iyi ve kötü,,kolay ile zor arasında değil. Karakterler dünyeviliğin içinde kalıp pozisyonlarını o dünyeviliğin içinde yeniden belirleyerek varolmayı deniyor. Karakterleri, “gecekondudan hiç çıkmamışlar” gibi bir ahlâki durumda bırakmak, hikâyeyi hiç yaşanmamış kılardı. Daha kötüsü onları, dünyaya çıkıp bizim yerimize kirlenen kurbanlar hâline getirirdi. Oysa Haşmet şöyle bitiriyor filmi: “Yaşıyoruz, iki kişiyiz ve birbirimizi seviyoruz. Korkma, dünyada her zaman inanılacak sağlam şeyler bulunur.”
Ah Güzel İstanbul deneyimini yaşayanların, İstanbul’da onu severek ve kendi motivasyonlarını koruyarak yaşamalarına yardım eden değerleri her zaman arzu ve istekler tarafından krize uğratılma tehlikesiyle karşı karşıya. Krizden çıkmak için İstanbul’u değişen hâli ile sevmek ve inanılacak sağlam şeyleri “yeniden” üretmekse İstanbulluların imtihanı.