Aida Begiç’in ilk uzun metrajlı filmi Kar (Snijeg), savaş sonrası Bosna’da küçük bir köyde geçen, savaşı hiç göstermeyerek savaşı iliklerimize kadar ‘yaşatan’ savaş karşıtı bir yapım. Film, 1995 yılında sona eren ve üç yıl süren Bosna Savaşı’nın hemen sonrasına ayna tutuyor. 1997 yılında bir köyde birbirine tutunarak ayakta kalmaya çalışan eşlerini kaybetmiş bir avuç kadının hikâyesini anlatıyor. Filmin bütün kişileri, hayatlarını devam ettirmek için ihtiyaç duydukları her şeyden mahrum kalmış ‘eksik’ ve ‘yarım’ karakterlerden oluşuyor. Anne ve babalarını kaybetmiş küçük kız çocukları, saçları her gün inanılmaz bir hızla uzayan, korkusunu fiziksel bir tepkimeyle üzerinde taşıyan tek erkek çocuk Ali ve köyün geride kalan tek erkeği yaşlı imam…
Köy metafor olarak da leitmotif olarak da Bosna’nın kendisini simgeliyor. Filmin savaş sonrası bir dönemde geçmesi savaşın etkilerinin halen sürdüğü ve sürecek olduğunu bize hissettiriyor. Çocukların ve eşlerini kaybetmiş kadınların şimdiki halleri üzerinden filmin anlatılması, izleyiciye daha fazla acıyı ‘hissettiriyor’. Aileleri olmadan hayatlarına nasıl devam ettiklerini görmek ve savaşın nasıl bir şey olduğunu savaşın kendisini görmeden de anlamamız için yetiyor.
Film yedi bölümden oluşuyor ve bir Cuma günü başlayıp, gene bir Cuma günü sona eriyor. Bir ana karakter olarak Alma, köyün en genç ve güçlü kadınlarından. Başındaki örtüsü onu o köye ait yapıyor ve temsil ediyor. Her bölüme serpiştirilen sabah namazı ritüeli filmin görsel anlatımında önemli bir yer kapsıyor. Alma, köydeki kadınları örgütleyerek onların adeta bir dini ayin gibi her gün reçel yapımına katılmalarını sağlıyor. Hedefleri; ürettikleri reçelleri bin bir zorlukla araçların sayıyla geçtiği sarp köy yolunda satabilmek ve bu sayede bir gün çok para kazanabilmek. Para kazanmak kapitalizmin dayattığı biçimde değil emeğin kendisine vurgu yaparak, savaş sonrası her şeylerini kaybetmiş köylüler için gerekliliği olan bir araç olarak sunuluyor. Aslında Alma, hayatına devam ettiğine herkesle beraber kendini de inandırmak için yapıyor bunu. Bir gün savaştan sağ çıkan genç bir kamyon sürücüsü olan Hamza, reçel kavanozlarının bulunduğu tezgaha çarpıyor ve İlahi Kudret devreye giriyor.
Hamza, masrafı üstleniyor ve geri döneceğini söz verip gidiyor. Alma ile Hamza arasında seslendirilmemiş bir ilişki filizleniyor. Hamza’nın Alma ile karşılaşması, kendi topraklarında mümkün olabilecek bir hayatı müjdeliyor. Bu köyü satın almak isteyen Amerikalı inşaat firması ve Sırp ortaklar da, tam köylüleri kandırmışken, İlahi Kudret onları kıskıvrak yakalıyor ve iki adam köyde mahsur kalıyor.
Film boyunca yaşlı bir kadının köyde kalan kıyafet ve bezlerden dokuduğu kilimin örülüşüne şahit oluyoruz. Eşlerinin, çocuklarının, annelerinin, babalarının mezarlarını bile bilmeyen kadınların onların nerede olduklarını öğrenmeleri ise: Mahsur kalan biri Amerikalı diğeri Sırp iki adam sayesinde oluyor. Kilimin tamamlanması ile paralel olarak mezarların nerede olduğu, Sırp adam tarafından ortaya çıkarılıyor. Mezarların bulunduğu mağaraya giden yolun üzerinde ki dereye serilen kilim, oraya ulaşmak isteyen kadınların basarak geçtiği bir yol oluyor.
Yönetmen bunu şöyle aktarıyor: “Aslında bir çeşit mucize onunki, metafizik âlemle bir bağlantı. Bir dünyadan öbür dünyaya geçmeyi simgeliyor. Bu noktada filmin fizik ve metafizik dünyası buluşuyor aslında. Yaşlı kadının kilimi dokurken kullandığı malzemeler, bu dünyaya ait somut malzemeler. Kilimde dokunarak metafizik âlemin birer parçası hâline geliyorlar. Yaşlı kadın içinse; kilimi tamamladığında hayatı sona erecek. Her şeyi karşı kıyıya geçirdikten sonra kendisi de geçecek. Kilimi tamamladığında onun da görevi sona eriyor ama arkasından kilimin görevi devam ettirilecek.” (1)
Bu örnekte olduğu gibi filmi, fiziki alandan metafizik alana taşıyan pek çok metafor karşılığını pratik olarak buluyor. Biçimsel olarak mevsimlerin ve günlerin değişimi ile film, izleyicisine varlık, oluş, hakikat kavramlarına yakından temas etme imkânı açıyor. Film hikâyenin ait olduğu gerçeklikle bağını koparmadan kimlik, aidiyet, aile, kavramlarını da içine alarak dış dünyayı, hatta modern dünyayı eleştiriye tutuyor. İçinde bulunulan zor koşulları acziyet ve mağdur olma psikolojisine bürünmeden bir başkaldırı olarak bütün dünyaya sunuyor.
Filmin açılış sekansında küçük bir kızın ellerine buladığı beyaz unu kar olarak hayal etmesi ve aslında karın yağacak olmasının köy şartlarını zorlaştıracağı için iyi olmayacağı düşüncesi filmin sonunda bizi ‘kar’ fikrinin ‘rahmet’ oluşuna yaklaştırıyor. Kar yağıyor ve küçük kızın hayali gerçekleşiyor.
İlahi Kudret kavramı filmin bütün gerçekliği üzerinde etkili, fakat gerçeklik algısını ortadan kaldıran bir öğe olarak değil; aksine gerçeklik algısını doğal bir zemine oturtarak yapıyor bunu. Yönetmen, zaman ve mekân duygusunu parçalamadan, aslına sadık kalarak gösteren bir yol çiziyor. Ana karakterin sürekli diri tutmaya çalıştığı umut; ölen eşinin hayallerini gerçekleştirme arzusuna dayanıyor. Metafizik alandan aldığı kuvvet ise, yaşama çabasında en büyük itici güç oluyor. Yönetmenin ruhani olanı göstermeden ‘hissettirme’deki başarısı burada devreye giriyor. Ana karakterin diğer karakterlere göre daha az konuşup daha çok şey anlatması buna bağlı olarak anlam kazanıyor.
Müziğin, sesin, sessizliğin, kamera açıları ve renklerin kullanımı görselliğin doyuruculuğu izleyiciyle film arasında yeni bir dilin imkânlarını gözler önüne seriyor.
Yönetmen bu dilin imkânlarını sadece var olan, görünen gerçek üzerinden değil görünenin ardındaki görünmeyen gerçek üzerinden de sunuyor. Bu durum izleyicinin filme kendisini katarak düşünmesini ve düşlemesini sağlıyor. Kar kendi hikâyesini kendi diliyle sadece ‘anlatan’ değil izleyicisine duyumsatan, hissettiren, kuşatan bir film olarak karşımızda duruyor.
(1) Elif Tunca, Mostar Dergisi, Sayı 44, http://www.mostar.com.tr/Detay.aspx?YaziID=48
* Bu yazının tamamı Rec Dergi için kaleme alınmıştır.