Fransız Yasmena Reza’nın God of Carnage adlı ödüllü oyununun sinema uyarlaması olan Carnage (Acımasız Tanrı), çocuklarının bir kavgaya karışması üzerine bir araya gelen orta sınıfa mensup iki Amerikalı çiftin yaşadığı gel-gitlerle örülü ve çok boyutlu çatışmalarını kara mizah tarzında ele alıyor. Filmin tamamı gelir düzeyi yüksek insanların yaşadığı Brooklyn’de kapalı bir ortamda, lüks bir apartman dairesinde geçiyor.

Filmde birkaç boyuttan bahsetmek mümkün. Öncelikle, yönetmen Roman Polanksi’nin Amerika ve özellikle de Amerikan liberal-ahlakçılarıyla olan kişisel hesabının filme damga vurduğunu belirtmeliyiz. Carnage’ın orjinal oyun versiyonunda olay Fransa’da ve iki Fransız çift arasında geçiyor. Filmde ise olay yukarıda da belirtildiği gibi Amerika’da ve iki Amerikalı çift arasında geçiyor. Daha da önemlisi filmin, Polanski’nin geçmişte işlediği bir suç (Polanski, 1970’lerde Amerika’da 13 yaşında bir kıza tecavüz suçundan yargılanmış ve suçlu bulunmuştu.) dolayısıyla Amerika’ya giriş yapamaması nedeniyle, Fransa’da Paris’te stüdyo ortamında çekilmiş olması. Hollywood’un gücü ve olayın Amerika’da geçiyor olmasının filme yapacağı “pozitif” katkılar bir tarafa, burada akıllara neden bu kadar zahmete katlanıldı sorusu geliyor. Keza film konu itibariyle Batı’nın (hatta dünyanın) herhangi bir noktasında da çekilebilirdi. Sorunun cevabı, Polanski’nin filmde açık bir şekilde hedef aldığı Amerikalı liberal-ahlâkçılarla çok da gizli olmayan hesaplaşmasında yatıyor.

Bununla ilişkili olarak hemen ikinci boyutta kimlik ve ideolojik bir çatışmaya şahit oluyoruz. Çatışmanın merkezinde, liberal-ahlâkçılığı temsil eden Penelope (Jodie Foster) ile aynı sosyo-ekonomik sınıftan olmasına karşın ideolojik ve karakter olarak liberal-ahlâkçılığın tam da karşısında yer alan realist-sinik avukat Alan’ı (Christoph Waltz) görüyoruz. Bu çatışmada genel itibariyle yönetmenin (haliyle hikâyenin de) Alan’ın tarafında durduğunu söylemek abartı olmaz. Keza her fırsatta, Penelope’nin tüm çabalarına rağmen pratikte Alan’dan pek bir farkının olmadığına vurgu yapılıyor; “öteki”ne karşı sorumluluk, toplumsal ödevler konusunda hassasiyet, dünyayı daha iyi bir yere dönüştürmek, medeni ve vicdan sahibi bir birey olmak, vs. gibi liberal-ahlâkçılığın önemsediği değerlerin lafta kaldığının altı çiziliyor. Mesaj çok açık: Penelope de en az Alan kadar bencil ve daha da kötüsü ikiyüzlü. Bu noktada film, çocuklarının yaşadığı problemi liberal-ahlâkçı zeminde konuşarak çözmeye çalışan üst orta-sınıftan insanların, sonunda çocuklaşmaları ve kavga etme noktasına gelmelerini konu edinerek, bu insanların toplumsal alanda gerçek yüzlerini sakladıklarını ortaya koymaya çalışıyor. Bir sahnede de geçtiği gibi: İnsanların gerçek yüzünün (yani bencil ve çatışmacı) ortaya çıkması iki kadeh viskiye bakar! Aslolan doğa halidir; medeniyet bunun karşısında kırılgan ve sahtedir. Michael’ın (John C. Reilly), kızının hamsterını sokağa atması üzerine yapılan tartışma esnasında, kafayı biraz bulunca ağzından kaçırdığı gibi: Rol yapmayı bırakıp, kendi “iğrenç” ve bencil doğamızla barışık olalım.

Her ne kadar liberal-ahlâkçılık eleştirisi ve insan doğasına dair bu karamsar bakış, tehlikeli nihilist bir noktaya ulaşsa da, çatışma bir şekilde fiziksel şiddete dönüş(türül)müyor. Tabi ki Penelope’nin Michael’ı yumruklaması ve Nancy’nin (Kate Winslet) vurdumduymaz ve alaycı tavırları karşısında Alan’ın telefonunu elinden zorla alıp suya atmasını görmezden gelirsek. Bir noktada kadın-erkek çatışmasına da dönüşen karşılıklı sert ve orta sınıfın lumpence bulduğu cinsiyetçi diyaloglar, erkeklerin eşlerine fiziksel olarak karşılık vermemelerinin, medeni değerlerden mi yoksa onları yeterince ciddiye almamalarından mı kaynaklandığı sorusunu da belirsiz bırakıyor.

Batı Toplumundaki Şiddet Korkusu

Tam da bu noktada, Batı toplumununun derinliklerinde yatan şiddet korkusunun izlerini görmek mümkün. Medeni ilişkilerin hiç yoktan nedenlerle bir anda şiddet ve irrasyonel çatışmalara dönüşmesi, yani meşhur “doğa hali”nin belirmesi, bu korkuya işaret ediyor. Bu ihtimal, filmde en zayıf karakter olan Nancy’nin baskıya dayanamayıp sehpanın ve de Penelope’nin sanat kitaplarının üzerine kusmasına kadar varıyor. Bu korku, genelde Batı medyasında şiddetin, Batı dışında yeterince “medeni”leşememiş başka mekânlara has bir şey olduğu, yani “uzakta” olduğu vurgulanarak bastırılmakta ya da Batı’da yaşanan şiddet olayları, kişisel düzeye ve psikolojik bozukluk gibi nedenlere indirgenerek, toplumsal alana içkinliği ve her an patlak verecek birşey olduğu gerçeğinin üstü örtülmeye çalışılmaktadır. Filmde bunun bir örneğini görüyoruz. Birçok liberal-ahlâkçı Amerikalı gibi Penelope de, Afrika’da yaşanan şiddete karşı duyarlılık göstermekte ve Darfur’da yaşanan soykırım ve şiddet üzerine kitap yazmaktadır. Klâsik bir tepki olarak realist-sinik Alan da, bunun suçluluk duygusundan kaynaklandığını ve vicdan aklamaktan başka birşey olmadığını söylemektedir.

Filmde öne çıkan bir başka husus ise, rasyonel insan ve onun kurduğu müzakere ve uzlaşıya dayalı demokratik toplumsal-politik düzene dair karamsar bakış. Liberaller ısrarla insanın rasyonel ve iyi olduğunun ve bu özelliklere sahip insanın kuracağı düzenin de müzakere ve uzlaşıya dayalı demokratik bir düzen olacağının altını çizmektedirler. Filmde, işlerin bu orta sınıfa has liberal önkabullere göre başladığını, ama zamanla insanların rasyonellikten uzaklaştığı, müzakerenin yerini çocukça bağırıp çağrışmaların ve uzlaşının yerini de şiddetin aldığını görüyoruz (Nazi Almanyası tecrübesi olan bir yönetmen için elbette bu çok da şaşılacak bir şey değil). Bunun, mevcut liberal politik sistemin kırılganlığına vurgu yaptığı ve bu sistemin elitlerine yönelik bir güvensizlik işareti olduğu çok açık. Ayrıca, Alan’ın Penelope ile girdiği çatışmada, hukukun, yani toplumsal-politik düzenin, en nihayetinde kaba güce dayandığını ve bu işlerin dünyanın her yerinde bu şekilde yürüdüğünü vurgulaması bu açıdan oldukça manidar.

Sonuç olarak, Polanski’nin filmografisi gözönüne alındığında filmlerinde (mesela Piyanist (The Pianist, 2002) filmi) kapalı mekânın insan üzerindeki yıkıcı etkilerini önemsediğini görebiliriz. Kapalı mekânın insan üzerindeki baskısı önemli bir etken olmakla birlikte, yönetmenin kişisel hesapları, hayat tecrübeleri ve güncel sosyo-politik tartışmaların filme damga vurduğu bir gerçek. Son bir husus ise, film çocukların parktaki kavgası ve ebeveynlerin işbirliği içerisinde hareket ettiklerini konu alan iki sahneyle açılıp, kavgalı çocukların parkta birlikte oynadıkları ve bu esnada ebeveynlerin çocukça tartışmaktan bitkin düştüklerini gösteren iki sahneyle kapanıyor. Buradan çıkarılacak bir sonuç: Doğa (çocuk henüz tam anlamıyla doğadan çıkıp toplumun parçası olamadığından) kendi içinde bir şekilde dengesini bulur, ama bunu toplum ve medeniyet için söylemek zor.