Darren Aronofsky'nin filmografisine baktığınızda her filmde ufalanmadan tek parça hâlinde korunan ve öne çıkan birkaç motif dikkat çeker. Bunlardan ilki aşkınlıktır. Pi (1998)'de matematiksel olarak net biçimde kendisini ortaya koyan bu düşünce, daha sonraki filmlerde, Pi'deki kadar açıklıkla masaya yatırılmamış olsa da, bir biçimde anlatı düzlemlerinde kendisine yer bulur. Bu yüzden Bir Rüya İçin Ağıt (Requiem for a Dream, 2000) aşkınlık fikrinin ele alınışındaki örtüklük bağlamında değerlendirildiğinde muhtemelen en uçlardaki film olarak tanımlanabilir. Zira bu filmde “Amerikana” mitini, anlatısının merkezine aşkın bir unsur olarak yerleştiren Aronofsky, zamanın ve zamanın ruhunu meydana getiren faktörlerin direncinden yola çıkıp paramparça olmuş hayaller ve insan portreleri ortaya koyarak, “elde var Amerikana” tagline'ını filmin afişinin arkasına iliştirmişti. Kaynak (The Fountain, 2006) ise aşkınlığa dair daha bariz şeyler söyledi. Aronofsky'nin yaşamından izler taşıyan hikâye ile ölümle yüz yüze gelen bir annenin izinden gidilerek yazılmış bir çizgi roman beyazperdeye taşındı. Aronofsky, geçmişte, gelecekte ve şimdide geçen üç anlatıyı sarmaşık gibi birbirine dolandırarak ilerlettiği gibi aşkınlık mefhumunun merkezinde bulunan “ölüm”ü özgün bir bakış açısı ve ayrıntılara verilen büyük önemle masaya yatırdı. Filmografisinin Şampiyon (The Wrestler, 2008) durağına geldiğimizde ise Aronofsky için değişmeyen şeyler arasında yine “aşkınlık” kavramı yer alıyor, lâkin filmografide ilerledikçe aşkınlık kavramını yeni bir anlayışla farklı unsurlardan yola çıkarak ele alış biçimi belirginleşiyordu. Filmden filme farklılaşan teknoloji algısının ve teknolojinin etkin kullanımının Aronofsky'nin sinemasal evrenine kattığı yeni boyut, aşkınlık mefhumunun yanında içeriğin biçime hâkimiyeti oldu.
Teknoloji ve Gerçeklik
Darren Aronofsky aşkınlık ekseninde ilk hamlelerini yaparken zamanla aşkınlığın -kaçınılmaz bir sorunu olarak- içerisinde yaratıldığı sınırların ötesine geçerek bu sınırları kendi sinemasal evreninin başat sorunlarından biri hâline getiren bir sinemayı yarattı. İçerik, tekniği zorunlu kılarken teknik, içeriğin farklı bir boyutunun ortaya çıkmasını mümkün kıldı.
Aronofsky etkin teknoloji kullanımının estetik ve duygusal yapıya zarar vermediği bu yeni sinemanın ilk nüvelerini Şampiyon'da bizlere sunmuştu. Film eski, ünlü bir güreşçinin perspektifinden yer yer belgesele yaklaşan hassasiyeti ve anlatı tutumuyla bir dönemin (80'ler), zevklerin (Guns’n’Roses ve Nirvana tartışmasını hatırlayın), kısacası hayatın gelip geçiciliğinin hikâyesini resmeder. Şampiyon'da her şey geçip gitmiştir, fakat Rat için değişen hiçbir şey yok gibidir; o Nintendo'sunun içerisindeki eski grafik teknolojisinin (VGA/CGA) kudretinin yettiği ölçüde kaliteli bir oyunda yer alan eskimiş bir “oyun” karakteridir. Oradadır, çünkü orada kuralları koyan, galibiyete en yakın olan, düşük çözünürlükteki karakterlerin ellerinde salladıkları bayrakların üzerinde adı yazan hep odur. Filmin içerisinde pek çok kez irdelenen bu durum, Rat'in yaşadığı mahalledeki bir çocukla Nintendo oynadığı sahnede en güçlü hâlini alır ve çocuk durumun adını koyar: "Daha fazla oynamak istemiyorum, Call of Duty oynayacağım." Çocuk, Rat'in ait olduğu gerçeklikte daha fazla bulunmak istememektedir. Daha fazlası varken neden kendisini mahrumiyetler içerisine hapsetsin ki? Yönetmenin burada Rat'in küçük oyun arkadaşının ağzından biz izleyenlere söylediği şey şudur: Geçmişe ait bir şeyin parçası hâline gelmek, insanı şimdiki zamandan kopararak tatsız bir duyguya yol açar. Yeni zamanlara ait bir oyun, eskilerde kalmış bir oyunun yerine kolaylıkla tercih edilebilmektedir. Geçmiş geçmişte kalmıştır; öyleyse geçmişte kalanın yaşamını sürdürebileceği tek yer, gerçekliğin dışındaki bir alandır. Tıpkı Pi'de matematiğin yarattığı zahiri bölgeyi ve çılgın numerolojik komplo teorileri dünyasını gerçek dünyaya tercih eden Maximillian Cohen, Bir Rüya İçin Ağıt'ta çağdaş bir dram çerçevesi içerisinde televizyonun yarattığı evrene bağlı anneyle uyuşturucunun yarattığı dünyada hayatlarını sürdürmeyi seçen oğlu ve onun arkadaşları gibi. Yahut Kaynak’ta imkânsızı başarmak uğruna mücadele eden Tom Creo'nun gerçeklikten koparak savaşını sürdürmesi ve Aronofsky'nin bu kopuşu (aşkınlık temasının da bir neticesi olarak) paralel evrenler yaratarak belirginleştirmesi gibi.
Siyah Kuğu'nun Dengesi
Siyah Kuğu'da ise iç dünyası karanlıktan da aydınlıktan da, iyilikten de kötülükten de ince bir çizgiyle ayrılan ve ömrü boyunca bu çizginin üzerinde yaşayan Nina Sayers (Natalie Portman) ile karşılaşırız. Nina’nın hassas dengesini kaybetmesi için tetikleyici bir “şey” gereklidir; bunu filmin ilk sahnesinden itibaren hissettiren Aronofsky, hikâye ilerledikçe Nina'nın (belki de Todorovcu anlamda) dengesini ortadan kaldıracak şeyin yahut şeylerin neler olduğunu işaretler: İdeallerini gerçekleştirmekte bir araç olarak gördüğü proje çocuğuna tek boyutluluğu dayatan bir anne ve üstün başarı sağlayabilmenin tek yolunun (garanti olmasa da) hayattan soyutlanarak çalışmak olduğu bir sanat dalı.
Siyah Kuğu'da Aronofsky, diğer örneklerdeki gibi obsesif bir karakter ekseninde şekillendirmeye başladığı hikâyesine her yeni karede ayrı bir boyut ekleyerek anlatısını zenginleştiriyor. İcra ettiği sanatta daha iyi olabilmek adına kendini canlandıracağı role vermeye çabalayan Nina, kendisinde eksik olduğu söylenen karanlık yönünü ağır stres altında açığa çıkarmaya çalıştıkça aydınlık yönünden bir şeyler kaybetmeye başlıyor. Özünden uzaklaştıkça gerçeklikle arasındaki bağ giderek zayıflıyor, başka bir insan olmakla kalmayıp “hırs” ve “takıntı”larıyla biçimlenen bir dünyada farklı bir kimlik kazanıyor Nina.
Yönetmen, yaptığı şeyi en iyi biçimde gerçekleştirmek uğruna beden ve zihin bütünlüğünden vazgeçmeyi göze alan karakterlerinin değişimlerine odaklanırken en büyük yardımcısı, üslûbunda giderek güçlü bir yer edinen teknoloji oluyor.
Enformasyon bombardımanı altında yaşayan ve hayatın hassasiyetlerine karşı etkilenme eşiği giderek yükselen -bu yüzden duyarsız dememizde sakınca olmayan- izleyiciye incelikli bir ruhsal değişimi aktarabilmek için, izleyicinin aşinası olduğu bir üslûba ilk filminden beri başvuruyor. Pi ve Bir Rüya İçin Ağıt’ta “Hip Hop Montaj”la kurguya odaklanan, Bir Rüya İçin Ağıt'tan Kaynak'a geçildiğinde ise benzerine az rastlanan, alet çantası zengin bir yönetmen ile karşı karşıya kalıyoruz. Teknolojinin dengeli kullanımıyla Aronofsky, beyaz kuğudan siyah kuğuya, aynı zamanda da farklı bir ruh hâliyle farklı bir dünyaya/gerçekliğe geçen Nina'yı, perdedekilerin sinemaya ait bir deneyim olduğunu unutturmadan görselleştiriyor. Siyah Kuğu zengin imge dünyasının simgelere imkân tanıyan doğasıyla Kuğu Gölü Balesi’ne ve oradan Rus folklorüne uzanan verimli bir kültürel zemin üzerine inşa ediliyor.
Teknolojiye olan hâkimiyetiyle Aronofsky Siyah Kuğu'da seyirciyi, alelâde bir 3D aksiyon filmi izliyormuşuz hissine tutsak etmeden karakterinin iç dünyasına, sorunlarına, takıntılarına ve dönüşümlerine taşıyor. Yönetmenin bir gerçeklikten Nina'ya ait farklı bir gerçekliğe geçerken, filmin finalinde kendisinin de altını çizdiği biçimde, “mükemmel”e ulaştığını söyleyebiliriz.
Aşkın sorunlarla ilgilenen, teknolojinin nimetlerinden estetik unsurları ihmal etmeden faydalanarak gerçekliği sorgulayan Aronofsky filmlerini, bilim-kurgu (Pi, Kaynak), spor (Şampiyon) ve gerilim (Pi, Siyah Kuğu) gibi farklı bağlamlarda ve birbiriyle ilgisiz türler altında etiketlendirip bir yandan da drama olarak adlandırmak bile yönetmenin gerçeği masaya yatırırken gösterdiği başarının, bizlerde nasıl bir kafa karışıklığına neden olduğunun göstergesi. Teknolojinin yalnızca bir aksiyon unsuru olmadığını Charlie Kaufman ile birlikte bizlere başarıyla gösteren Aronofsky, bir sonraki hedefi ısrarla kovalanması gereken çağdaş bir usta.