Orman, Apichatpong Weerasethakul’un ilk filminden itibaren filmografisi içinde başat bir yere sahiptir. İçinde kutsal ve profanın aynı anda, dip dibe konakladığı bir uzam; insanın peşini bırakmayıp, hayaletlerini musallat eden, onu geri çağırıp içine kabul eden bir yuva; bir kaçışın zorunlu menzili, bir uyum arayışının mecburi durağı; ana rahmi/ölüm döşeği ve gerçeği içinde kırılmaya uğratan bir üst-dil; bir rüya-dili üreticisi. Orman, Weerasethakul için bir hafıza-mekân olduğu kadar aynı zamanda bir yanılsama-mekândır. Henüz ilk uzun metraj filminde bile, orman belki başrolde değildir ama çocuk hikâyelerinden süzülerek başrole doğru ilerlemektedir. Yönetmen, ormanın bir kültürel referans deposu olduğunun ve kolektif belleğin karmaşık trafiğine ev sahipliği yaptığının ilk izlerini bu filmde vermektedir. Demek ki sadece Weerasethakul için değil, bütün bir toplum için ormanın bir hafıza-mekân olduğunun altını çizmek gerekir. Dolayısıyla belki ilk defa Amcam Önceki Hayatlarını Hatırlıyor (Loong Boonmee raleuk chat, 2010) ile dikkat çekici bir görünürlüğe kavuşan politik göndermeler, ilk filmden itibaren belli belirsiz de olsa -belki de bilinçdışı bir şekilde- filmlerin dokusunda mevcuttur.
Sinema ve Reenkarnasyon
Ruhani ve gündelik olanın iç içeliği, Weerasethakul filmleri için çok vurgulanmıştır. Gelip yemek masasına ya da hasta yatağının kenarına ilişen ruhlar, reenkarnasyona uğramış insanlar, ormanın kendine has yaratıkları ve bütün bunların gündelik gerçekliğe teklifsizce konuk olması. Weerasethakul sinemasının bu en göze batan özelliği, onun sinemayı bir yüzeyler sanatı olarak algılamasıyla da ilişkilidir. O, sinemayı bir reenkarne imajlar sanatı hâline getirerek, sinema ve reenkarnasyon inancını birbirine iliştirmektedir.
Reenkarnasyon inancı, dünyayı bir yüzey olarak kurgular: Bir ruhun sürekliliği içinde, yüzeyde yaşanan geçişler; bir hayatın sönmesi ve beraberinde o ruhun aynı yüzey üzerindeki bir başka hayata geçişi. Başka bir ifadeyle bu inanç önüne dünyayı yerleştirebileceğimiz bir ufuk vermez bize, dünya tıpkı bir sinema perdesi gibidir.
Weerasethakul sinemayı bir yüzeyler sanatı olarak kurar. Blissfully Yours (Sud sanaeha, 2002) filminde, ekran yüzeyinde, arkadaki görüntüyü de yüzeye çekerek bir anda beliren çarpık çizim ve yazılar, bunun en somut örneğidir. Perde yüzeyindeki imajlar da yerlerini tıpkı reenkarne olan bireyler gibi birbirine bırakır. Görüntü bir tortudur, geçip kaybolan imajların hayatları şu anda karşımızda duran imajda birikir. Bir hayvanın o anında birikmiş hayvan ve insan hayatları gibi, o anda, o görüntü de önceki görüntüleri kendi içinde sergiler. Weerasethakul filmlerinde sinema, bir yüzey diziliminin yerine bir başkasını geçirme sanatıdır. Böylece bir hayvan perde yüzeyinde yerini insana ya da bir böceğe, bir bitkiye bırakır. Sahneleri çoğunlukla “tableau”lardır.[1] Bir dizilim, insan, nesne ve hayvanların yüzeye belli bir düzenle yerleştirilmesi; tıpkı Amcam Önceki Hayatlarını Hatırlıyor filminde ruhların, maymunların ve insanların aynı masa etrafına dizildiği yemek sahnesi gibi, yüzeyde geçici bir sabitlenme.
Değişen Zaman Algısı
Bu imajların reenkarnasyonu ile zaman da çizgisel algılanışından kurtarılır. Anlar, öncelik ve sonralık ilişkisi içinde, bu tür bir nedensellik gözetilerek dizilmez; çünkü bir an kendinden öncekileri de içinde muhafaza etmektedir. Hatırlama, bir an içinde açılan başka bir an biçimindedir. Eğer bir insan başka birçok hayatın aynı anda taşıyıcısı, bir anlamda tortusu ise bu durumda hatırlama da tam o hayat içinden başka bir hayatın çağrılması biçiminde gerçekleşir. Boonmee amca, anılarını değil önceki hayatlarını hatırlar. Bu durumda tek hatırlayanın Boonmee amca olmadığını, aslında Boonmee amcanın da orman tarafından hatırlandığı söylenebilir. Orman bu filmde devasa bir bellek gibidir, kendi hayatını sürdürürken durmadan başka hayatları çağırır. (Örneğin prensesin hikâyesine ormanın bir anısı olarak bakmak çok mu yersiz olur?) Gündelik nedenselliğin reddi, daha başka bir mantığın varlığını ima eder. Weerasethakul’un son filminde çoğunlukla anlamlandıramadığımız olayların (bunlara ne kadar olay denebilirse) dizilimi, sanki hafıza ve gündelik gerçeklik arasında sürekli ilmekler atan, bu ikisini birbiri içinde eriten başka bir mantığa ulaştırır bizi.
Orman, Weerasethakul filmlerinde yalnızca bir hafıza-mekân değil, aynı zamanda bir yanılsama-mekândır. Örneğin Wordly Desires (2005) adlı kısa filminde orman içinde kurulan film setleri ile somutlanan bu kavrayış, Amcam Önceki Hayatlarını Hatırlıyor içinde en açık ifadesini prenses ve balık meselinde bulur. Orman, açık eden ve açık ettiği oranda gizleyen bir dille, gerçekliği parçalara bölüp, bu parçaları birbiri üzerine yansıtır. Bu, Weerasethakul’un hikâye anlatma ediminin bizatihi kendisini sorunsallaştırması için de bir vesiledir. Daha ilk filminden itibaren, sinemanın olanakları ve hikâye anlatmanın kendisi üzerine düşünen Weerasethakul, ormanda gerçeğin eklemli ve parçalı yapısının bir yansımasını bulur. Su yüzeyinde kendini seyreden çirkin bir prensesin görüntüsü, bir değişime uğrayıp yılan balığını kendine âşık eder. Esasen suyun yüzeyi de bir ekrandan başka bir şey değildir. Göz, bütünü kavramaktan uzaktır, bu nedenle parçalarda asılı kalır. Parçalar, bizi bütüne değil öteki parçalara gönderir. Orman, sürekli kendi üzerine katlandığı için, içindeki her şeyin toplamından daha fazlasıdır. Bir anlamda uçsuz bucaksızdır; çünkü prenses suya baktığında kendi yansımasını değil, başkasının suretini görür.
Ormanın Çağrısı
Blissfully Yours’dan itibaren, Weerasethakul’un karakterleri ormana doğru gider. Peki bu, onun doğa ve medeniyet arasında romantik bir dikotomi kurduğu anlamına mı gelir? Bu soruyu tamamen olumlu cevaplamamız mümkün değil, çünkü yukarda da bahsettiğimiz gibi orman, bir yuva olduğu kadar içinde barındırdığı hayaletler ve canavarlarla da tekinsiz bir yerdir. Gerçeğin düzlendiği, tek anlamlı hâle geldiği, bu nedenle de insanın içinde kendini güvende hissedeceği bir yer değil, tam tersine görüntünün sürekli kırıldığı, görünenin ardından sürekli başka başka hayatların çıktığı bir yerdir. Gene de insanlar, bu tekinsizliğin ortasına dalarlar. Her zaman huzur bulmak için değil bazen de kaçmak için. Boonmee amcanın gözleri kızıl kızıl parlayan maymun-oğlu ormana kaçan bir komünist olarak yorumlanabilir. Bazen de Boonmee amcanın yaptığı gibi ölmek için gidilir ormana. Burada ölüm aynı zamanda bir yeniden doğuş, dünya yüzeyindeki bir konum değişikliğidir. Bu nedenle ormanın göbeğindeki mağara bir ölüm döşeği olduğu kadar bir ana rahmidir. Orman, kendi hayatını yaşamaktadır ve onu bir mekân olarak belleyip içine girenleri aynı zamanda kendi hayatının, kendi parçalı gerçeğinin, kendi belleğinin içine alır.
Bir yanılsama-mekân ve bir hafıza-mekân olan orman, böylece bir sinemasal-mekâna dönüşür. Weerasethakul sinemasının iki önemli unsurudur, yanılsama ve hafıza. Amcam Önceki Hayatlarını Hatırlıyor’da Boonmee amca hem gerçeğin bu indirgenmez çok katmanlılığını, hem de hafızanın çağırdığı, belki de maruz kaldığı önceki hayatları tecrübe eder. Bunlar, yalnızca kendi hafızasının değil, aynı zamanda ormanın hafızasıyla toplumsal hafızanın da çağırdığı hayatlardır.
[1]Tableau: Oyuncuların sahne üzerinde sessiz ve hareketsiz gruplaşması.