Derviş Zaim’in 1963’te Kıbrıs’ta meydana gelen Kanlı Noel hadisesini (Kıbrıslı Türklere yapılan katliamı) perdeye aktaran son filmi Gölgeler ve Suretler’in açılış sahnesinde, rüzgârda dalgalanan beyaz bir kumaş parçası görürüz. Bu, bir yandan sinema perdesini andıran bir Karagöz perdesidir, diğer yandan da sanki yeni yıkanmış da kurusun diye çamaşır ipine asılmış gibi görünen, rüzgârın dalgalandırdığı “sakız gibi bembeyaz” bir çarşaftır. Perdenin içinde bir başka perde olarak dalgalanan bu beyazlık, milliyetçiliğin “gözlere gerdiği perdeyi” indirmeye teşebbüs eder. Bir başka deyişle bu beyazlık, Türk milliyetçilerinin histerik bir şekilde tekrarladığı “Bayrakları bayrak yapan, üzerindeki kandır.” sözüne örtük bir göndergeyle, henüz üzerine kan sıçramamış -ne var ki milliyetçi söylemlerin yaydığı kan sevdası sayesinde zamanla bir bayrağa dönüşecek olan- bir kumaştır. Belki de o, Soğuk Savaş atmosferinde kurgulanan bir Soğuk Barış’ın gerçek bir barışla yer değiştirmesi arzusunu çağrıştıran bir beyaz bayrak yahut postkolonyal bir tarihin şafağında açılması beklenen temiz bir sayfa, bir arınma çağrısı ve geleceğe dair beslenen ümidin işaretidir. Zaim’in poetik sinemasının bir uzantısı sayılabilecek zengin çağrışımlarıyla bu alegorik imge, hem kolonyal İngiliz iktidarının adada ektiği nefret tohumlarının acı meyvelerini haber verir, hem Helenist milliyetçilerin işlediği suçlara imada bulunur, hem de Kıbrıs’ı “taksim” eden pan-Türkçü eğilimi sekteye uğratır. Zaim’in kurgusökümcü film pratiği, aygıt (apparatus) teorilerinin varsaydığı gibi devletin ideolojisini meşrulaştırarak yaygınlaştıran bir araç değil, bilâkis devletlerin kurguladığı büyük anlatıları istikrarsızlaştıran ve resmi tarih anlatılarında derin bir suskunluğa mahkûm edilmiş minör tarihlerin hayaletsi gücünün mekânsallaşmasına imkân tanıyan bir stratejidir.

Jeopolitiğin Eleştirisi: Toplumsal Hafızanın Kurgusökümü

Resmi anlatıları biçimlendiren ve Kıbrıs’ı “sabit bir üs ve batmaz bir uçak gemisi” olarak nitelendiren stratejistin araçsal aklı, adayı bölgesel ve küresel güçlerin çıkarlarına hizmet eden “en temel araçlardan birisi” olarak tanımlamakta ve sözkonusu güçlerin jeopolitik kaygılarla aldığı kararların beşeri coğrafyaya, yani adada yaşayan insanların hayatlarına olan yıkıcı etkilerini gözden kaçırmaktadır. Jeopolitik araçsal aklın “sabit bir üs ve batmaz bir uçak gemisi” olarak dizayn ettiği Yeşil Ada’da bugün altı askeri güç bulunuyor: Kıbrıs Türk Barış Gücü (TC Ordusu askerleri), Yunan Askeri Birliği (Yunanistan Ordusu askerleri), Ağrotur ve Dikelya’daki Birleşik Krallık Askeri Üsleri (İngiliz askerleri), Birleşmiş Milletler Barış Gücü (BM askerleri), Güvenlik Kuvvetleri Komutanlığı (KKTC askerleri), Kıbrıs Ulusal Muhafızları (Güney Kıbrıs Rum Kesimi askerleri). Bu araçsal aklın militarize ederek kurguladığı bir dünyada Kıbrıs, paradoksal bir biçimde hem hayati bir jeostratejik öneme sahiptir, hem de Türkiye ve Yunanistan’ın gözünde bir türlü büyümeyen bir bebeğe dönüşmesiyle -yavru vatan yahut i mikri mas patridha (Yunancada ‘bizim küçük ülkemiz’)- kendi kendine yetersiz görülen bir ülkedir.

Çamur (2002) ve Paralel Yolculuklar (2004) adlı filmlerinden sonra şimdi de Gölgeler ve Suretler’de Derviş Zaim, Kıbrıs’a dair “militarize edilmiş” müşterek hafızanın kurgusökümü için üç farklı strateji izler: (a) Ulus-devletlerin tek-taraflı büyük anlatılarının ve resmi söylemlerinin kurgulanmasında önemli bir rol oynayan jeopolitik araçsal aklı sorunsallaştırır; (b) Jeopolitik araçsal aklın üretip yaydığı güvenlik ve korku kültürüne, düşman siyasetine, yıkıcı antagonizmaya ve “hayali anavatanlarla birleşme” (enosis ve taksim) hülyalarına kapılarak birbirine yabancılaşan ve birer savaş makinesine dönüşerek komşularını katleden, fakat etnik çatışmaların ve katliamların doğurduğu büyük travmanın ağır yüküyle hesaplaşmayı yarım asırdır erteleyen ada halklarının sorumluluğunu hatırlatır; (c) Toplumsal geçmişle, siyasi kapatılmayla ve coğrafi şizofreniyle yüzleşebilmek için jeostratejik yaklaşımların dışladığı insan odaklı bir algı geliştirmenin gerekliliğini vurgular.

“Kıbrıs bizim için stratejik bir yer.” cümlesiyle söze başlayan “güvenlik” eksenli jeopolitik yaklaşımların ve makro ölçekli değerlendirmelerin, adadaki gündelik hayatın minüskül oluşumları ve mikro ölçekli akışları içerisinde ne türden “güvensizlikler” ürettiğini sorunsallaştıran ve sözkonusu güvenlik söyleminin o coğrafyada yaşayan insanların hayatlarında meydana getirdiği depremler, bıraktığı travmatik izler üzerine odaklanan Derviş Zaim, kendisiyle yapılan bir söyleşide, Kıbrıs’ta üretilebilecek iki-taraflı muhtemel bir çözümün salt barış anlaşması imzalamakla mümkün olmadığını, sürdürülebilir bir barışa uzanan yolun ancak ve ancak toplumsal geçmişin hayaletleriyle yüzleşmekten geçtiğini hatırlatıyordu: “Pragmatik bir tavır, iç ve dış koşulların olgunlaşmasına paralel giderse; [Kıbrıs’ta] eninde sonunda bir barış anlaşması imzalanır. Büyük ihtimalle imzalanacaktır da. Ama sürdürülebilir bir barış yapmak, barış imzası atmaktan başka bir şeydir. Barışmak için yapılması gereken en önemli şeylerden biri, yüzleşme sürecinin tarafların kültürlerine, sosyal yapılarına uygun biçimlerini kurmaktan geçer." (1) Bir söylem olarak jeopolitik ve onun güdümünde işleyen ikiyüzlü bir diplomasi, düşmanlık siyasetiyle halkları manipüle etmeyi ve savaş çıkarmayı başarabilir, ama barışı kurgulamakta her zaman zayıf ve yetersizdir. Hâlbuki barışı kurgulayacak bir güç, eleştirel estetiğin siyasetinde mevcuttur.

Gölgeler: Ekspresyonist Film Estetiğinin “Gölge”sinde

Filmdeki Karagözcü Salih karakteriyle dikkatimize sunulan gölge oyunu, film boyunca anlatıya eşlik eden salt biçimsel ve stilistik bir unsur olmaktan ziyade “felsefi bir diyagram” işlevi görür. Bu bakımdan Zaim’in diğer filmlerinde baskın olan biçimselliğin, bu filmde anlatı ve diğer katmanlarla daha güçlü bir şekilde iç içe geçtiğini ve dengelendiğini söylemek gerekir. Gaz lâmbasından yayılan loş ışığın mekânlar arasında dolaştığı gece sahnelerinde beliren gölgeler, yerini adım adım bahçeye gömülü tüfekleri çıkartmak için toprağı kazan Veli’nin (Osman Alkaş) perdeye yansıyan gölgesine ve Ruhsar’ın (Hazar Ergüçlü) yaklaşan tehlikeyi haber veren kâbusları gördüğü esnada odasının duvarlarında gezinen tekinsiz gölgelere bırakır. Mise-en-scène’de öne çıkan Ekspresyonist film estetiğininin izleri, Zaim’in filminde ne anlatıdan tümüyle kopuk bir estetik unsurdur ne de sırf anlatıya bağımlı kalır; fakat bir “hadise” olarak filmi anlatısallığın ötesine taşır, bir duyusal tecrübeye ve afekt’e dönüştürür.

Filmdeki gölgeler, karakterlerin yüzleşmeye korktukları karanlık eğilimleri olduğu kadar, aynı zamanda geçmişin hayaletlerinin şimdinin üzerine düşen gölgeleridir. Bunların da ötesinde gölgeler, yaklaşan bir travmayı, yıkıcı bir geleceği çağrıştıran apokaliptik birer jesttir. Hacivat’ın bedensizleştirilmiş sesi Karagöz’e sorar: “İnsanlar görünmez olsalardı neler yaparlardı?” Karagöz şöyle der: “Çalar, çırpar, ham yaparlardı. İsterlerse katliam bile yaparlardı.” Hacivat’ın bu sorusu ve Karagöz’ün ona verdiği cevap, gözle görülen yıkıcı sonuçların, sadece olayın görünen failleri tarafından değil, aynı zamanda gözlerden ırak faillerin söylemsel müdahaleleriyle üretildiğini ima eder. Çağdaş bir gölge oyunu olarak film pratiği, öğrenilmiş ırkçılıklar eşliğinde resmi diskurlarla inşa edilmiş toplumsal hafızanın mevcut yapılarının dağıtılması ve yeniden yapılandırılması için sadece bir düşünme ortamı değildir, aynı zamanda seyirciyi geri-öğrenme edimine hazırlayan bir duyumsama eşiğidir. Filmin siyasi estetiğinin gücü, metinsellikten ziyade hafıza ile duyumsama arasında kurduğu bu ilişki üzerinde yükselir.

Haritalar: Eleştirel Mekân Siyaseti

Derviş Zaim’in kartografik sineması, filmlerinde sıklıkla seyircisini haritalarla karşı karşıya getirir. Cenneti Beklerken (2005), 16. yüzyıl Osmanlı minyatür sanatkârı Matrakçı Nasuh’un manzara ve kuşbakışı karışımı haritalarına benzeyen zamansal bir haritayla açılır, filmin içerisindeki yolculuklarda da yine haritalar önemli bir rol oynar. Minyatür, film boyunca salt estetik bir temsil olmaktan ziyade bir harita olarak öne çıkar. Çamur’da ulus-devletin sınırları, asker Ali’nin (Mustafa Uğurlu) ironik bir teşebbüsüyle yerinden oynatılır ve istikrarsızlaştırılır. Nokta (2008)’da tabula rasa gibi beliren bembeyaz bir toprak parçasının üzerine çizilen çizgiler, kanla çizilen ulus-devlet sınırları değil, yazı devrimiyle silinen ve bomboş birer parşömene dönüşen zihin haritalarımızı ima eden bir hüsnühattır. Nokta, bize hem silinmiş zihin haritaları hem de siyasi hudutlarla bölünmemiş bir ekran coğrafyası sunar. Tabutta Rövaşata (1996), İstanbul’un tarihsel coğrafyasının manzaralarını göz önüne getirir. Paralel Yolculuklar, biri Türk diğeri Rum iki Kıbrıslı yönetmenin, adanın kuzeyini güneyinden ayıran yeşil hat duvarının iki toplumda ürettiği “yabancılaşma” duygusu ve travmalar ile mücadelesinin bir eseridir; sözlü tarih anlatılarına dayalı bu belgesel film, duvarın sakladığı manzaraları ve yüzleri ekrana getirir.

Gölgeler ve Suretler’de “harita” Zaim’in diğer filmlerine nispetle çok daha belirgindir. Bu filmdeki harita kullanımlarıyla Zaim, Kıbrıs haritalarının sıklıkla askeri amaçlarla kullanıldığı Yeşilçam sinemasının seyirciyi beşeri coğrafyaya yabancılaştıran etkilerini ve jeopolitik söylemini altüst eder. Filmin bir sahnesindeki perde-i zıll-i hayâl’de Karagöz ve Hacivat’ın birlikte baktığı mağara, biçimsel olarak bir Kıbrıs haritasıdır aynı zamanda. Yeşilçam filmleri, birçok sahnede Kıbrıs’ı kuşbakışı gösteren, ekseriyetle yüksek rütbeli bir askerin parmağının üzerinde gezindiği bir harita sunar. “Yavru vatan” vurgulu bu temsiller, tam da Niyazi Kızılyürek’in açıkladığı gibi, Kıbrıs’ı gerçekliği olmayan bir gölgeden ibaret sayar. Bu temsilleri üreten jeopolitik araçsal aklın ufkunda, “Ülke olarak Kıbrıs, Platoncu bir ‘yanılsama’dır. Aslolan, ‘Türk ulusu ideası’dır ve bu ideanın ışınları ‘Kıbrıs Mağarası’na vurdukça, orada ‘toplanmış bulunan Kıbrıslı Türkler’ ‘yanılsamaları’ndan kurtulacak ve ‘Kıbrıs Mağarası’nı, ‘hakikat’e, yani ‘Anavatan Türkiye’ye ulaşmak için, koşarak terk edeceklerdi.” (2) Zaim, harita-mağara jestiyle Kıbrıs’a dair Yunanistan’da ve Türkiye’de geliştirilen mekân algısını sorunsallaştırır: Yoksa Kıbrıs, Yunanistan’ın ya da Türkiye’nin mağaradaki gölgesi midir? Zaim’in filmlerini şekillendiren kurgu mantığı, bölünmüş yerleri ve kopuk anları, Osmanlı minyatürünün zamansal ve mekânsal oynaklığından ilham alarak birbiri içine geçirir; aynı zamanda deneysel bir kartografi oluşturarak eleştirel bir mekân siyaseti kurar.

(1) Şenay Aydemir, “Derviş Zaim: Karagöz’ün Arada Kalmışlığı Bu Filme Esin Kaynağı Oldu”, Radikal, 19 Şubat 2011.