2 Eylül 1916 doğumlu olan Ömer Lütfi Akad sırasıyla Fransız Sainte Jeanne d'Arc Okulu, Galatasaray Lisesi ve ardından İstanbul Yüksek İktisat ve Ticaret Okulu Maliye Bölümü'nü bitirir. Okuldan sonra tiyatro ve sinema yazıları yazar. Sema Film'de mali danışmanlık ve yapım yönetmenliği yapar. 1947 yılında Seyfi Havaeri'nin Damga filminde yönetmen yardımcılığı yaparak, ilk yönetmenlik tecrübesini yaşar. İki yıl sonra Halide Edip Adıvar’ın unutulmaz eseri Vurun Kahpeye ile başladığı yönetmenlik kariyerini, Arzu ile Kamber (1952) ve Tahir ile Zühre (1952) gibi halk masalları uyarlamalarıyla sürdürür. Ardından Fransız filmlerinden etkilendiği Kanun Namına (1952), Katil (1953) ve Altı Ölü Var (1953) gibi bir dizi polisiye film çekerek sinema dilini geliştirir. Kanun Namına filminde kamera sokağa iner, yönetmen kamerasını aynı zamanda “gizli kamera” gibi kullanır ve kurmacanın içinde belgeselci bir gerçeklik yakalar. O zamana kadar çekilen filmlerde kullanılmayan kamera tekniklerinin kullanıldığı yapımda, Yeşilçam’ın yıldız sistemini başlatan oyuncu olan Ayhan Işık da parıldar. Türk sinemasıyla ilgili çoğu kaynakta “tiyatrocular” döneminden “sinemacılar” dönemine geçişin ilk belirtisi olarak görülen Kanun Namına filmiyle ilgili Akad anılarında şöyle yazar:”İşte o zaman oyuncu olmayan birinden bir sinema oyuncusu yarattığımı görüyorum ve sinemanın gerçekte ne olduğunun bilincine varıyorum. Bu da benim artık bir yönetmen olduğumu kanıtlıyor.” (1)
Akad'la birlikte sinemacılar kuşağı başlar ve Türk sineması tiyatrocuların egemenliğinden kurtularak, yeni bir kişilik kazanır. Yönettiği ilk dönem filmlerinin hemen hemen tümü sinemamızda yeni bir türün başlangıcı ve en özgün örnekleri olur. İlk dönem filmlerinde piyasa istekleriyle Türk sinemasında pek denenmeyen anlatım özelliklerini bir araya getirir. Bunu yaparken de, o dönem moda olan yabancı yapımların Türkçe uyarlamaları ya da yerli edebiyat eserlerinin birebir tercümelerinden ziyade, filmlerinde kullandığı eserlere yorum katmaya özen gösterir. Buna en iyi örnek, 1955 tarihli Beyaz Mendil’dir. Bir Yaşar Kemal uyarlaması olan film, aslında yazarın eserinin sadece bir satırından hareketle beyazperdeye taşınır. “Günlerce durup düşünmeden uzun uzun peşlerinden gittiler.” cümlesinin izine düşer Akad ve filmini bu cümle etrafında şekillendirir. Edebiyat uyarlamaları konusunda şöyle der: “Zaten sinemada edebiyat uyarlaması demek bir anlamda tercüme demektir. Tercümeden bir dilden bir dile çeviri anlaşılmamalıdır. Çince bir metinde pencereden baktı sözcüğü başka bir dile de pencereden baktı diye tercüme edilir. Ama sinemada pencereden baktının tercümesi belki de bir çiçektir ya da bir kedi, iskemledir. Sinemada şöyle bir uyarlama hatasına düşülüyor. Pencereden baktı sözcüğü pencereden bakan adam olarak görüntüye dönüşüyor. Böyle olunca sinemasal bir tehlike söz konusu oluyor.” (2)
Ö. Lütfi Akad’ın edebi eserlere taşıdığı özgün yorumunun haricinde, uyarlamayı seçtiği eserler de son derece ilginçtir. Halide Edip Adıvar, Ömer Seyfettin, Yaşar Kemal, Orhan Kemal, Necip Fazıl Kısakürek, Yılmaz Güney, Nazım Hikmet ve Sait Faik Abasıyanık gibi yazarların eserlerini sinemasında kullanan Akad, bu nedenle sağcı ve solcu çatışmasının tırmandığı yıllarda iki arada bir derede kalır. Ulusalcı ve devrimci sinema başlıklarıyla sinemaya da yansıyan tartışmalar yüzünden sineması sıklıklı göz ardı edilen Akad’ın eserlerine karşı önyargılı bakış en çok yönetmenin göç üçlemesinde ortaya çıkar. Düğün (1973), Gelin (1973) ve Diyet (1974) filmlerini kapsayan üçlemede, sol kesim Gelin ve Diyet’e sempatiyle yaklaşırken, sağ kesim ise Düğün filmine olumlu yaklaşarak diğerlerini eleştirir. Aynı şey Gökçe Çiçek (1972) ve Hudutların Kanunu (1966) filmleri için de geçerlidir. Gökçe Çiçek sağcılar tarafından tutulurken, Yılmaz Güney’in yazdığı Hudutların Kanunu yönetmenin fazla “idealize edilmiş” olarak yorumlamasına karşın solcular arasında o dönemin en çok tutulan Akad filmi olur. Filmlerinde toplumsal arka plânı, Türkiye’nin dönüşüm sürecini ve Türk insanını mesafeli ama derinlikli bir şekilde anlatmaya çalışan yönetmen, siyasi tercihlerini filmlere yansıtmak yerine mesafeli kalmayı seçen duruşu nedeniyle de sıklıkla “ortada” olmakla suçlanır. Mesut Uçakan yönetmenin sinemasını milli sinema, ulusal sinema, devrimci sinema ayrımları içinde “arayerde kalan sinema” olarak ifade ederken, Alim Şerif Onaran da Akad’ı gerçekte sinemamızın devrimci kanadına en yakın olabilecek ama siyasal seçimini kesin bir çizgiyle belirlememiş bir sanatçı diye yorumlar. Akad’ın ise duruşu çok nettir:”Ben siyasal tercihimi sinemama yansıtmadım. Devrimci ve slogan sinemadan özellikle kaçındım. Siyasal tercihim benim kişisel ve özel seçimimdir. Ben birtakım memleket meselelerinin teşrihini yapıp maraz budur diye gösterebildimse benim için yeterlidir. Çözümü izleyenler bulsunlar. Çözüm önermek, göstermek benim sorunum değil.” (3)
Kutuplaşmanın yaşandığı ve herkesin seçtiği cenaha göre etiketlendiği bir dönemde yabancı hayranlığına kaçmadan, Yeşilçam’ın ucuz melodramlarına yeltenmeden, seyirciye şirin gözükmek için gişede tutan formülleri uygulamayı reddeden Ö. Lütfi Akad, kararlı bir şekilde bildiği yoldan gider. Zamanında Gökçe Çiçek’e yöneltilen eleştiriler üzerine o filmin “zamanından önce çekilmiş” bir film olduğunu söyleyen Akad’ın ne yazık ki pek çok filmi Gökçe Çiçek’le aynı akıbete uğrar. Yalnızlar Rıhtımı (1959), Yangın Var (1960), Ana (1967), Vesikalı Yarim (1968) ve göç üçlemesi çekildikten çok sonra anlamlarını bulan, bulmaya devam eden filmlerdir. İlk döneminden beri çektiği filmlere kendi kişisel üslubunu yansıtan ve bir auteur tavrı geliştiren Akad, bunu bütün filmlerinde ısrarlı bir şekilde uygulayarak, bu anlamda da Türk sinemasının kurucu isimlerinin başında gelir. Siyaseti sinemaya alet etmeden, bir yandan da sansürle mücadele ederek Türkiye gerçeğini anlatmaya ve kendi ifadesiyle “marazları” ortaya koymaya çalışan yönetmen, sinema serüvenini şu şekilde özetler:”Bir Fransız, İngiliz ya da Alman sinemasının yarattığı kendine özgü anlatımı Türk sinemasında yaratmaya çalıştım.” (4) Kendisinden sonraki kuşağı en çok etkileyen yönetmen olan Akad, bugün geriye dönüp Türk sinemasının tarihine baktığımızda, bu nedenle ki “kurucu” sıfatını en çok hak eden yönetmenlerin de başında gelir. (Barış Saydam)