Film seyirciliğimin yüksek ve bilinçli, plâna programa dayanan bir amaçla başladığını elbette söyleyemem. Bir öğrenme sürecinden söz etmek gerek. Dört yaşlarındayken başlayan sinema merakım, bir yerde yaşadığım kasabada o dönemde pek gözde olan haftalık fotoroman mecmuları ve artist fotoğrafı hediyeli çikletlerinin sürprizleriyle bütünleşiyor. Geceleri kasaba sinemasına maailece giderdik, hafta sonlarında kadın gruplarıyla gittiğimiz olurdu. Gece gidilen filmleri çoğunlukla sonuna kadar izleyemez, uykuya dalardım. Babamın kucağında eve dönüşüm filmin bir parçası gibi gelirdi bana sonradan. Tamamlanmamış sahneler ve finalle ilgili duyduklarımda eksik bir yan, boşluklu bir alan kalırdı hep. Burada boşluk derken kastettiğim, eksik kalan yanı tamamlamaya heveslendiren bir nitelik ya da durum. Henüz okuma bilmediğim için Telefondaki Ses başlıklı fotoromandaki macerayı fotoğraflardan çıkartmaya çalışırken bir şeyler hep eksik, kişisel yoruma açık kalırdı. Parçaları kendi kendime tamamlamaya çalışırdım.
Benzeri bir boşluğu okuduğum çizgi romanda da hissederdim. Fatoş ile Basri’nin hikâyesi bana hiç tamamlanmamış gelirdi. Merdivenlerde bir sebeple birbirini kovalarlardı. Aralarında süren kovalamaca bitmese de serüvenin günlük kısmının çizgi roman karesiyle sonlandırıldığı noktadan itibaren yeni hikâyeler geliştirirdim.
Yatılı okula erken gittim, on bir yaşında. Kalabalıklar arasında, vakit de kampana sesiyle bölünürken ikide birde, insanın biriciklik hissini koruması hiç kolay değil; kışla mantığıyla sürdürülen bir nizamı var yatılı okulun. Kütüphanede nefes aldığımı duyardım, kütüphane memurundan aldığım kitaplarla yatakhanedeki ranzama ya da uzun koridorlardan birinin dibindeki bir oyuğa çekilerek kitap sayfalarıyla kendi âlemimi genişletmeye devam ederdim. Bir de hafta sonlarında, Cuma ve Cumartesi geceleri akşam yemeğinden sonra yemekhane salonunda gösterilen filmler, başka âlemlere açılan pencere olurdu benim gibi diğer hafta sonlarında evci iznine çıkamayan, ancak çarşı çıkışı izinleriyle yetinen öğrencilere. Çoğunlukla şimdilerde hâlâ televizyonda gösterilen komedi, melodram tarzı filmlerde, hiç değilse doksan, bazen de çift film gösterildiği için yüz seksen dakika boyunca yatılı okul fezasından uzaklaştığımı duyardım. Gerçi film bitip de ışıklar yandığında bir salon dolusu uykusuz yüzlü çocuğun yatakhaneye doğru akışı katlanılması güç bir gerçekliğe maruz kalmak anlamına gelirdi. Yatakhane soğuk. Dişler fırçalanacak. Tuvaletlerin önünde uzun kuyruklar oluşacak. Fare görülmüş o koğuşta, diye bir şayia ulaşacak yatmaya hazırlandığım ranzaya. Belki film kesin bir sonla tamamlanmasaydı aklım hâlâ hikâyesinin saçaklarında geziniyor olacaktı. Arkadaşlarla tartışırdık. Çoğunluğun talebi, sonu mutlu biten, mutluluğu, zaferi, kavuşmayı, alınmış öcü, gurbetten dönüşü, aile fotoğrafının güzelliğini ve parçalanmaya direnen sağlamlığını kesinlikle bildiren senaryolar. Mutlu sonlar, mutlu sonsuz hayatların bir gereği gibi algılanırdı. Birbiri ardı sıra akan mutlu sonlar, şimdi içine düşmekte olduğumuz buz soğukluğundaki boşluğun bir yanılsamadan ibaret olduğuna inandırabilir. Soğuk boşluğun üzerimizdeki baskısını, taşıdığımız amaca duyduğumuz inançla dönüştürebiliriz. Dahası soğuk boşluğu bir iyilik kaynağına dönüştürmek de kendi elimizde değil midir…
“Mutlu gibi görünen esasında mutsuzluğa yol açabilir bir sahne, mutsuz gibi gelen ise asıl mutluluk imkânlarına kapı açan bir sıçrama sahnesi anlamına gelebilir. Başkasında mutsuzluğa yol açan şeyi büyük bir iyimserlikle yorumlamak, tamamiyle kendi hayat görüşümüzü oluşturan bakışla ilgili” diye yazmıştım, BSV’de gerçekleşen sinema konulu bir toplantının ardından yazdığım yazıda. (“Mutlu Sonsuz Hayatlar”, Gerçek Hayat, 26 Eylül 2005)
Değerini mutlu veya mutsuz sona bağlamayan, buna karşılık seyirciye yoruma açık boşluklu vadiler sunan bir ayrıcalığı var sinemanın, bunun sebebi belki filmle seyirci arasındaki ilişkinin romanla okur arasındaki ilişkiden daha farklı olmasıdır. Bu fark üzerine düşündüğüm zaman ise aklıma ilk gelen muhayyilenin hareketi oluyor. Sinema bu harekete romana göre daha az izin verdiği içindir ki hem yönetmenin, hem de seyircinin sahnelerin akışıyla mesafeyi ayarlamaya izin veren, algı boşluklarına daha fazla ihtiyacı var.
Sinemadan tamamen koptuğum, bu kopmanın sebeplerine de inandığım bir dönem oldu. Yine de bir cümle yazarken, bir adım atarken, evde ya da yolculukta, okurken ya da düşünürken bir film sahnesi hatta müziği hafızamın çekmecelerinden koparak bana bir pencere açardı. Bazen film bir edebiyat eserini geri plâna düşüren bir etki uyandırırdı üzerimde, Dr. Jivago (Doctor Zhivago, 1965) gibi. Boris Pasternak’ın romanından uyarlanan bu filmi defalarca seyrettim, yıllar sonra filmde beni saran sebebi de yıllar sonra bir hikâyemde anlattım: Lara-Larissa… Şu paragrafta olduğu gibi:
“Bıçak yüreği didikliyor. Önünü göremiyorsun. Demir bir perde yükseliyor, yükseliyor... Gri bloklar beyaz dağlar gibi geçilmezliğini ilân ediyor. Ne pasaport yetiyor ne de düzgün bir sicil, yolunu kesecek birileri, haklı bildikleri bir dava uğruna. Lara bir kez daha bilinmezliklere doğru yola çıkıyor ve kendini hadiselerin akışına bırakmasına alıştığımız Jivago onu izlemekle kalıyor; aşkın her şeye gücü yetmez. İnliyor işte bir yürek, kendi kendini zehirleyerek geçmişin güzel sahneleriyle ve bir yandan da, kaderin akışını değiştiremiyen aşkıyla çarpıyorken... Hayatı ne zamandır ucundan kıyısından yaşayan Jivago, kendini yenilgiye teslim etti. Lara’nın Komarovski’yle yola çıkmasına seyirci kaldı. Ne yapabilirdi bilmiyorum, başka ne düşünebilirdi; nefes alabilmek için bir ayağı geçmişin zemininde yaşıyor. Müziği acıklı seslerden kurtaran hareketlenmenin hissettirdiği umut, geleceğe açık kanalların sesleri sadece Lara’ya ait. Bugünün icaplarını biliyor, buz gibi sularda çamaşır yıkarken, sobayı yakarken acımıyor kendine. Nereye giderse gitsin ayakta kalacak, istemese de yüklenecek payına düşen ağır yükü ve şikâyet etmeyecek... Hayatın içinden geliyor, hayatı türlü yüzleriyle tanıyor, bu yüzden de anlıyor halden ve yakınmıyor ya da pek az yakınıyor. ”
Önemli değerlerin yeri doldurulamayacak şekilde kaybedildiği hissi, umutsuzluğu ve karamsarlığı artırır; Dr. Jivago’da da dile geldiği şekilde. Bazen Ahmet Hamdi Tanpınar’la Boris Pasternak’ı karşılaştırdığım olur, önlerinde uzanan “huzursuzluk” kaynağı boşluğa yaklaşımları itibarıyla. Huzur’un kahramanı Mümtaz’ın yaşadığı iç daralmasında, bir medeniyet açmazını zihni plânda ve hayat tarzı itibarıyla çözümleme sorumluluğu hisseden aydınların hüznü ve agorafobisi dile gelir. Yabancılaşma artsa da Dr. Jivago’nun tercih ettiği inziva bir çözüm sayılmaz. Boşluk, “açılması gerekene doğru yüce bir durum” gibi değil de yitirilmiş geçmişin izlerini yutan bir uçurum gibi ilerler, her ikisi için de; bana öyle gelir.
Çin felsefesinde boşluk, esinlerin devinimine izin veren üst düzeyde dinamik ve etkin bir elemandır. Yaşam soluğu ve Ying-Yang almaşığı düşüncesine bağlıdır; özellikle de kendi yerini açar, orada transformasyon gerçekleştirir; boşluk kavramını Çin piktüral sanatı üzerinden irdeleyen François Cheng’e göre.* Bir bakıma boşluk, gerçekleşmeye aday üretimi hem zorunlu kılan hem de gösteren sebep. Aynı zamanda boşluk, doğuştan gelen doğaya karşılık duruyor ki İslami anlamda biz buna “fıtrat” da diyebiliriz. Bir fıtrata özgü kabul, kendini bulduğu haliyle yetinmeye izin vermez. Daha farklı olabilirdi her şey, insan halden hale girerken özüyle tanışabilirdi; doğuştan neler getirdiğini tam olarak nereden bileceksin… Göz önünde bulundurulan boşluk bir disiplin sağlamayı mümkün kılarken kendi kendine, dünyaya (ve mümin kardeşine) ayna olmanın kavramlarını sağlar muhakkak. Boşluktur ki olanaklı kıldığı esneme alanıyla insanın evrene bütüncül yaklaşımını öğretir. Öte taraftan boşluk hızla akıp giden sahneler arasında nefes aldıran fezadır; iç ses düşürmek eserde ya da sessizlik sağlamak, başka bir tınlamaya ulaşmak üzere tınlamalar içinde alınan yolun fezası... Dolayısıyla da gerek birey gerekse de akım veya dalga açısından gerçekleştirilmeye haiz bir olanağa işaret ediyor, boşluk algımız. Özellikle sinemada bir bakıma belirgin olan o olanak şiirin, hikâyenin, tiyatronun hatta deneysel sinemanın ya da sadece melodram örneklerinin ilerlediği yolda henüz bütünlüğünü oluşturmamış kurguya nefes aldırıyor.
İran üzerine okumalarımla ve bu ülkeyi yakından tanıma fırsatını bulmamla birlikte sinema yeniden türlü sorular eşliğinde girdi dünyama. Bu ülkede İslami bir devrim gerçekleştikten sonra sinema alanı özgün bir sinema arayışıyla geniş bir hareketliliğe sahne olmaya başlamıştı. İlk kez 1985’de yaz aylarında gittiğim İran’da Tahran ve Urumiye şehirlerinde ilk karşılaşmada beni çarpan, şaşırtan, önyargılarımı ya da uzaktan tanımlamalarımı değiştiren sahnelerden biri, sinema salonları önündeki uzun kuyruklar oldu. O yıllarda kadın oyuncular pek önde görünmeseler bile filmlerde bir şekilde mevcuttular ve bu mevcudiyet Türkiye’de İslami kesimde Çağrı (The Message, 1977) filmi fenomenine rağmen sinemanın meşruiyeti konusunda duyulan kuşkular bakımından, durup düşünmeye zorlayan bir anlama sahipti benim açımdan.
Tasvir alanında İslami kaynaklara dönük okumalarımla edindiğim kanaat, arka arkaya sorular çıkartıyordu önüme. Modernizmin sanatı olarak tarif edilen sinema ile modernizme bir cevap üretmenin yolu bulunur muydu, Kadının sinemadaki varlığıyla hicap olgusunu bağdaştırmak nasıl mümkün olurdu? İslami ilkeleri, duyarlıkları gözeterek sinema yapmanın koşulları neler olabilirdi? Yerli sinemayı ve Hollywood sinemasını tanıyordum epeyce. İran sinemasına yoğunlaşmaya, bu sinemada neler olup bittiğini incelemeye başladım, 80’lerin sonlarına doğru. Bu bağlamda attığım ilk adım, 1989’da Altın Lale film yarışması için İstanbul’a gelen Farabi Kurumu Müdürü Muhammed Beheşti ile yaptığım röportaj. (O yıl Altın Lale Ödülünü Nar ve Ney filmiyle Said İbrahimfer kazanmıştı.) Sonraki yıllarda çeşitli dergileri izleyerek ve röportajlar yaparak Müslümanların sinema alanında eser verme imkânları bağlamında zihnimde oluşmaya devam eden sorulara cevap bulmaya çalıştım. 1991’de İran’a giderken, sinema alanında bir eğitim görme fikri de vardı zihnimde.
Sinema alanında eğitim görme fikrime karşılık, bir tür gurbet psikolojisiyle içime kapanırken yazmaya daha fazla vakit ayırmak istedim ve hikâye yazmaya yoğunlaştım. Sinemayı seviyor, merak ediyordum, ancak kamera yoluyla anlatmak yerine yazarak anlatmayı yeğliyordum. Ekip çalışmasına bir dereceye kadar açıktı benliğim.
Film seyirciliğinin ise yazarlığımı geliştirmede başvuru kaynağı olabilecek boşluklu bir alanla bağımı korumada yararını görüyordum. Yazar gibi yönetmeni de “her şey daha farklı olabilirdi” sorusunu açık tutan şey, sözünü ettiğim. Aklıma herkesten önce Michelangelo Antonioni geliyor, “boşluğun yönetmeni”.
Tristan Tzara, Antonioni, Picasso, Miro, Erol Akyavaş… parçalama yoluyla boşluğun yapısını tanımaya ve değerlendirmeye çalıştılar. Ben bu üsluba yönlendiren sebebi Yaratıcının iradesini bağlanmayla ilgili bir arayışa bağlıyorum. Bütünün durmuş oturmuşluğunun soru sormaya izin vermediği yerde kübistler, cevabı parçalı yapıda aramaya çalıştılar. Boşluk, böyle bir parçalamada bir özdeşleşmeyi mümkün kılarak sanatçıyı yeniden bütünlemeyi sağlayacak imge ve kavramların kaynağına götüren toparlayıcı, hiçbir şeyin kaybolmasına veya telef edilmesine izin vermeyen feza.
Düşündükçe yine Antonioni’ye dönüyorum. Boşluk onun filmlerinin ana karakteri değil mi... Bunu bazen boş sokaklar, göz alabildiğince uzanan parklar, pencerelerinde tek tük insanların gözüktüğü yüksek apartmanlar, bazen iki kişi arasında uzayıp giden sessizlik bazen ortadan kaybolan bir karakter yoluyla boşluğa karşılık gelen bir feza üzerinden kurar. Gerçekte bu boşluğun içi doludur; izleyici sessizliğin söylenmemiş sözler ile dolu olduğunu, boş gözüken apartmanların içinde insanlar yaşadığını, kaybolan karakterin bir yerlerde nefes aldığını hisseder.
Yıllar sonra, İran sinemasının başarısında büyük payı olan mimar yönetmen Taki Necefi ile yapılan bir söyleşi okurken, mimarlıktan sinemaya geçişinde Antonioni filmlerinin nasıl etkili olduğunu anlattığı bölüm, bu açıdan da üzerinde durmaya değer geldi bana. Mimari, sinema ve yazarlık arasındaki iletişim, her şeyden önce gerek mekânsal gerekse de (ileri-geri şeklinde) yönsel boşluk algısının bir başına üstlenilemez doğası nedeniyle de sürmektedir. Çevreye yayılan boşluk, kapsadığı elemanlar arasında olduğu gibi her elemanın içinde de devinime yol açan bir kabarmaya yol açar, diye yazıyor Cheng. Yazının göstermekte ağırdan aldığı yerde sinema konuşur, sinemanın uzanamadığı noktada edebiyat ötelerin seslerine meyleder, yazarın muhayyilesinin hızının mekân algısını yitirmeye yüz tuttuğu yerde mimar uzamın imkânlarını keşfederek ilerler.
Mimarlar ve sinemacılar üç boyutlu düşüncelerini kadro çalışmalarıyla güçlendirirken, yazar muhayyilesinin enginliğine güvenerek masası başında çalışmaya çekilir. Boşluğa hâkim olmadaki yetersizlik nedeniyle her zaman eksik bir şeyler kalacak kelimelerin gösteriminde. Bir fotoğraf çeker gibi yazabilmeyi istediğimi anlatmıştım bir hikâyemde, Halepçe’de dedesinin kucağında kimyasal silah zehirlenmesine maruz kalan bir bebeği gösteren fotoğrafa bakarken. Bana görünen sahneyi en anlamlı bir şekilde nasıl anlatacağımı öğretir yazmaya koyulduğumda, boşluk; onu fark etmeye devam ettikçe ben. Çağrışımların yankılandığı boşluğun oluşturduğu kargaşayla hikâyeye nerede müdahale edeceğini ve akışı hangi istikamete çevireceğini bilemediğin anlar vardır. Sinema muhayyilenin hareketini yoğun çatışmaların, beklenmedik kabarmaların gerçekleştiği bir alanda nasıl yöneteceğini öğretebilir yazara ve mimara da eserini ileri-geri akan hayat içinde plânıyla, kesitleri ve cepheleriyle her açıdan görebilme yeteneğini kazandırabilir.
Mimari ile yapmayı sürdüremeyeceğime inandığım bir tamamlamayı kelimelerle sürdürmeyi umarken, sinemadan beslenmeyi ihmal etmemeye çalışıyorum şimdi. Seyirciliğim bu anlamda seçici ve artık biraz da disiplinle gerçekleşiyor, vakit daha bir darlaşıyor gibi geldiği için. Vakit darlaşırken küçülmüyor boşluk, bir telaşla esnemeye zorlanırken beslendiğim kaynaklarla ilişkimin farkındalığı kadar öncelemem gereken hikâye konusunda da uyarılar göndermeye devam ediyor.
* François Cheng, Boşluk ve Doluluk, çev. Kaya Özsezgin, İstanbul: İmge, 2006.