“Görünür olmanın” her türlü arzunun yönünü belirlediği ve değerler hiyerarşisinin “göz önünde” almakla şekillendiği bir dünyada işgal edildiği günden beri savaşı sırtında taşıyan ve yalnızca bununla “görünür olabilen” bir ülke: Filistin. Ve bu vasatı, kurduğu sinema diliyle paramparça eden bir yönetmen: Elya Süleyman. Paramparça ediyor, çünkü sadece “gözün gördüğüne” itibar etmenin dışına çıkıyor ve bununla alay ediyor. Paramparça ediyor, çünkü sadece savaş görüntülerinin “gündem değeri” taşıdığı bir ülkede şahsiyetiyle görünür olmanın yolunu inşa ediyor. Boğazına kadar kirli siyasetin girdabına batmış bir coğrafyadan bir aşk hikâyesi çıkarıyor. Ramallah ve Kudüs arasındaki askeri kontrol noktasının ayırdığı iki sevgilinin hikâyesini anlattığı Kutsal Direniş (Yadon İlaheyya, 2002) filmiyle Elya Süleyman, hem politik öfkenin hem de gündelik hayatın bütün bu kaosa rağmen insanı nasıl ısrarla yaşamaya sürüklediğinin seyrini sunuyor.
Bir Kayboluşun Güncesi (Chronicle of a Disappearance, 1996) adlı ilk filmiyle Venedik Film Festivali’nde yıldızı parlayan Elya Süleyman, Kutsal Direniş ile 2002 Cannes Film Festivali’nden prestijli bir ödül kazanarak dünyaya adını ve derdini duyuruyor. 2009 yılında çektiği Geride Kalan (The Time That Remains) filmi ise artık dilinin inceliğini herkesin kabul ettiği son çalışması oluyor.
Parçalı Anlatım Dili
Kutsal Direniş’te, (kamera önünde de karşımıza çıkan) Elya Süleyman ve sevdiği kadın, Filistin’in iki farklı şehrinde yaşam sürmektedir. Buluşmaları çok güçtür, çünkü iki şehri ayıran sınırda, işgalci İsrail askerleri nöbet tutmaktadır. Buna rağmen her buluşmalarında askerleri afallatacak bir yöntemle kontrolü delmeyi başarırlar.
Film bu şekilde özetlense de merkezde tek bir hikâye yoktur aslında. Çünkü Elya Süleyman, derdini klâsik anlatı kalıplarıyla değil parçalar hâlinde sunmayı seçmiştir. Her bir epizot, içinde bağımsız hikâyeler taşır; meselâ bölümler yer değiştirse bile filmin bütünlüğü zedelenmez. Yani bütünlüğü oluşturan unsur, parçalar değil seyircinin ve yönetmenin “bakışıdır”. Bu esneklik, hem klâsik sebep-sonuç bağlantısını kırarak başka bir gerçekliğe imkân tanır hem de seyirciye bir “sıçrama” alanı açar.
Dağınık ve belki de özensiz gibi görünse de esasen bu biçim, yönetmenin şiire daha yakın bulduğunu söylediği yapıya işaret eder: “Benim filmlerimde gerçekliği değil gerçekliğin içinden seçilmiş bir ânı görürsünüz… Sinema şiirsel bir şeyse eğer başarısını işte burada yakalıyor.” (1) Yönetmen film dilini “ânlar” üzerine kurduğundan anlatım bir bütünlüğe ihtiyaç duymuyor; aksine bütünlüğün kırılması, “oluşu” kesintiye uğratmamak, seyirciye açılan alanda tahakküm kurmamak açısından zorunluluk hâlini alıyor.
Filmin zamanla ilişkisini de epizotlar üzerinden açıklamak mümkün. Bu parçaların her biri yönetmenin hayatında bir hatıraya karşılık geldiğinden devreye “anımsama”, “bellek” gibi kavramlar da dâhil oluyor. Bizler, hiçbir zaman bir hatırayı -düşlerimizi de hatta- bütün hâliyle zihnimizde tutamayız. “Kayıp zamanın” izini sürmek, ânın kırıntılar hâlinde çoğaltılmasıyla mümkün olabilir ancak. Bu yüzden filmde geçen günce tutma meselesi, yönetmenin “şimdiki zamanı” bu anı kırıntılarıyla inşa etme çabası olarak okunabilir. Ve bu parçalı “şimdiki zamanlar”, çoğu zaman tamamıyla kavradığımızı sandığımız “bütünlerden” daha iyi betimleyebilir gerçeği.
Sessizliğin Zaferi
Elya Süleyman kendi dilinin görsel sözlüğünü oluşturabilmiş bir yönetmen. Bu yüzden sırtını diyaloglara yaslayan görüntü çözümlemelerine hiç ihtiyaç duymuyor. Plânlar gevezeliğe mahal bırakmadan akıyor. Meselâ sahnelerden birinde, kontrol noktasında arabanın içinden Filistinli şoförlere bağırıp çağıran, hakaretler eden İsrailli askeri sessizce dinler Elya Süleyman. Tıpkı biz seyircilerin, o sahneyi izlerkenki durumumuz gibi tepkisizdir; içe dönüktür. Hiçbir iktidarın kavrayamayacağı ve tecavüz edemeyeceği bir boşluk hâlini taşır o ân.
Elya Süleyman isteseydi düşmanı kendi silahıyla da vurabilirdi. Yani sinemayı bir silah hâline getirip, dilediği yönde manipüle eder, dikte eder ve cepheyi kamera arkasından yönlendirebilirdi. Fakat o daha yaratıcı bir biçimde, siyaseti de aşan başka bir kanaldan direnmeyi tercih etti. İşgalcilerin budalalıklarıyla dalgasını geçti ama onların yaptıklarına aynı budalalıkla karşılık vermeye tenezzül etmedi. Çünkü bu düşmanın utanmazlığına verilecek onurlu bir cevap olamazdı. Elya Süleyman’ın öfke yüklü bir sessizlikle açtığı yaratıcı boşluk, bütün sözlerin üzerine çıkabiliyor. Yönetmenin kendi üslûbuna etki eden Yasujiro Ozu ve Robert Bresson gibi yönetmenlere yaptığı referanslar, onun sözlüğündeki “sessizlik” ve “oyunsuzlukun” nasıl direnişin birer unsuru hâline gelebildiğini de açıklıyor. Meselâ, meşhur sessizliğinden şöyle bahsediyor: “Sessizlik salt olarak kaos içinde yeniden düzen kurma anlamına gelmez. Karşı etkimenin bir olgusu olabilir. Konuşmaya göre istikrarsızlaştırıcı olmasının nedeni sessizlikteki şiirselliği ele geçiremeyişimizdendir. Dolayısıyla sessizlik bir direniş biçimi olarak ilginçtir. Sessizlik sonsuza dek önemli bir alana dönüşür. Bu, oraya her zaman geri gelebileceğiniz, gelip o alanı, o boş alanı görebileceğiniz ve potansiyel yeni bir anlatı yaratabileceğiniz bir yer olur. Filmlerimde gördüğüm sessizlik budur.” (2) Bu ifadelerdeki sessizliğin, Ozu’nun filmlerindeki “boşlukla” ve seyirciye açılan “şiirsel alanla” irtibatlı okunmasıyla, yönetmenin çizdiği yol daha anlamlı bir hâl alıyor.
Yine Bresson’un Sinematograf Üzerine Notlar’ında model oyunculuk üzerine söyledikleri de, Elya Süleyman’ın, yüzlerinde hiçbir duygu emaresi bulunmayan karakterlerinin “oyunsuz” oyunculuklarını anlamak bakımından önemli: “Ne başkasını oynamanız gerekiyor, ne de kendinizi. Hiç kimseyi oynamamanız gerekiyor”. (3)
Temsil-Gerçeklik İlişkisi
Yönetmenin ısrarla öne çıkardığı bir diğer mesele de, olağan ve olağandışı ânların bir arada bulunabilmesi. Her saniye yeniden tekrarlanan bir travmanın ve bitmeyen kriz anlarının yaşandığı, insanların patlamaya hazır vaziyette cinnetin eşiğinde beklediği bir ortamda filmlerden, ciddiyet ve tutarlılığın temsili olabilecek bir olağanlık sunmasını beklemek doğru olmaz elbette. Zaten böylesi bir acının “temsile” çalışılması da başından beri bir hata olurdu. Bu yüzden yönetmenin bütün bu -kimilerinin fantezi ya da gerçeküstücülük diye adlandırdığı- uçarılıklarını, dildeki durağan temsilleri bütün enerjisiyle kırmak ve böylesi bir aidiyetten filmini uzak tutmak için yaptığını düşünmek mümkündür.
“Sanırım benim yapmaya çalıştığım, bu kaosun olası bir yeniden düzenlemesini ortaya koymak… Sonuçta başarılı olup olmadığım sizlere kalmıştır. Bunu söylüyorum çünkü herhangi bir hakikat talep etmiyorum, dolayısıyla bu yerin gerçekliğini de temsil etmiyorum. Sadece inanarak bu jeopolitik sosyal alanı betimlemeye çalışıyorum. Yaşadığımı o boyuta dönüştürüyorum ve o boyut illa ki estetik bir boyut oluyor. Bu hiç de gerçekçi bir portre olmak zorunda değil. Çünkü o zaman filme hiç gerek kalmazdı. Gerçeklik çoğu zaman hakikati ortaya çıkarmaz.” (4)
Filistin’de yaşanan acıyı dile ait hiçbir göstergenin taşıyamayacağını kabul etmekten başka çaremiz yok. Küresel medya eliyle çizilen sömürülmeye müsait imajlarla daha da derinleşmiş olan bu temsil krizi için gerçekliği başka bir boyuta taşıyan çıkış yolları aramaktan başka çare de görünmüyor. Elya Süleyman bu kritik noktayı çok iyi yakalamış ve “hakikati içine alan” duruşu maharetle ortaya koyabilmiştir; filmlerini değerli kılan da bu duruştan başkası değildir. (Seda Kaya)