Derviş Zaim daha önce Çamur (2002) filminde ve Türk-Yunan ortak yapımı Paralel Yolculuklar (2004) belgeselinde Kıbrıs’ta geçmişte yaşananları ele alıp bugüne yönelik önemli tespitlerde bulunuyordu. Son filmi Gölgeler ve Suretler’de ise yönetmen, Ada’nın bölünmesine doğru giden süreci açık ederek, şiddetin ve ayrılığın kökenine iniyor. Bunun yanında, yönetmenin geleneksel sanatlar ile kurmaca arasında kurduğu ilişki de filmde dikkat çekiyor. Bizler de bu ilişki üzerinden Derviş Zaim’le son filmi merkezinde bir söyleşi gerçekleştirdik. Yönetmene Gölgeler ve Suretler’in filmografisindeki yerini ve Kıbrıs’ta yaşananlara bakışını sorduk.

Gölgeler ve Suretler’de Ruhsar eski resimlere bakarken bir yandan da resim kareleri değişerek zamanda ve mekânda kaydırma yapıyorsunuz. Bu geçişlerden, fotoğraflardaki “güzel günler”in geçmişte kaldığına dair bir anlam çıkarabilir miyiz Kıbrıs meselesiyle ilgili?

Geçmiş güzel günler, altın çağ diskurları tehlikelidir. Sanırım hepimizin geçmişte hatırlayacağımız güzel günleri var, ama altın çağ varsayımları, tahayyülleri, insana bazı tuzaklar kurabiliyor. Çünkü altın çağı geçmişte kurduğunuz zaman gelecekten yiyorsunuz. Böyle bir çiğliğe düşmemek için elimden gelen gayreti göstermeye çalışıyorum. Karagöz perdesini yorumladığım, sinemaya aktarmak gibi bir niyetle birleştirdiğim zaman ortaya nasıl sonuçlar çıkabilir sorusunu kendime sordum. Genellikle gelenekten yararlanmanın birkaç yöntemi olabiliyor. Bir tanesi kes-yapıştır yöntemidir. Geleneğin kimi özelliklerini alır, keser, yapıştırırsınız. Karagöz’deki bir muhavereyi, söyleşmeyi alır filminizin içerisine koyarsınız. Karagöz’de sık kullanılan bir dekor yapıp kadrajın bir kenarına koyarsınız. Bunlar çoğunlukla kes-yapıştır yöntemiyle gelenekten yararlanma biçimini teşkil edecektir. Bu yönteme saygım sonsuz; bağlamında kullanıldığında çok yararlı sonuçlar doğuracağını düşünüyorum.  Fakat bunun dışında bir başka yöntemin bana daha yakın olduğunu ve o yöntemi daha fazla sevdiğimi de söylemem gerekiyor. Bu yöntem şudur: Karagöz’ün veya öteki filmlerimde olduğu gibi geleneğin motiflerine bakıyorum ve o motifleri sinemaya nasıl transfer edeceğime dair fikir yürütmeye gayret ediyorum. Aynen Osmanlı klâsik sanatında, minyatürde, ebruda olduğu gibi… Burada Karagöz perdesine baktığımda perdenin geçmişi ve şimdiyi aynı anda potansiyel olarak barındırma kapasitesinin bulunabileceğini düşündüm. Filmin geçiş sekansları bu düşüncenin üzerine oturtulabilir. Karagöz perdesi bir sonsuzluk perdesidir. O sonsuzluk perdesinin içerisinde Karagöz metninin geçmişi, geleceği aynı anda bulunabilir. Bunları bulundurmak kapasitesine sahip olduğu için bir “Küşteri Meydanı”dır orası. Bu anlamda Nokta’yla bu film arasında bir rabıtadan da bahsedilebilir. Nokta’daki o boşluk, hiçbir şeyin olmadığı o Tuz Gölü, aslında zaman ve mekân içerisinde bir kameranın hareket etmesiyle hareket edebilme imkânına kavuştu. Çünkü sonsuz geçmiş ve sonsuz gelecek o beyazlığın içerisinde aynı anda yer alabiliyordu; mekân bana bunu bahşetmişti. Bu anlamda Nokta’yla ilgili konuşurken ben hep Küşteri Meydanı kavramından hareket ederek, ona gönderme yaparak mekânı ve zamanı nasıl kullandığımı aktarmaya gayret ettim. Gölgeler ve Suretler’de de “Hayal Perdesi” geçmiş ve gelecek bağlamında bir sonsuzluk ihtiva ediyor. İşte filmin dört ya da beş yerinde gördüğünüz o fotoğraflar ve geçiş sahneleri bu söylediklerimin ışığı altında değerlendirilebilir. Filmin içerisindeki karelerden bir kısmı, bu geçiş efektleri başladığında bir sonraki plânın içinde bulunan bir fotoğraf karesine organik biçimde dönüşebiliyor. Bu fotoğraf kareleri, itiraf sahnesinde gözleneceği gibi Veli’nin evindeki masanın üzerinde, fotoğrafların bulunduğu bir kutunun içerisinde yer alıyor. Bu aslında filmin geçmiş ve geleceğinin, oradaki bütün fotoğrafların bulunduğu bir kutu olarak addedilebilir. Çünkü adam geçmişi ile ilgili bir şeyden bahsederken filmin içerisinde daha önce gördüğümüz bir fotoğrafı o kutudan alıyor, kızın önüne koyuyor, sonra kendi cebinden o fotoğrafın eksik kalan parçasını çıkarıyor, birleştiriyor ve geçmişteki aşkına dair bir görüntü oluşturuyor. Geçmişteki sevgilisinin fotoğrafını görmemizi sağlayarak onu mekânın içerisinde birden bire var ediyor. O eksik parçaları tamamladıktan sonra geçmişini hatırlıyor ve anlatıyor. Karakterler geçmişlerine ve belki de geleceklerine ait birtakım fotoğraflar önlerindeyken, bütün bunları yaşadıkları gibi bir duruma getiriyor bizi. Bu noktada da biz kendimize şu soruları sorabiliyoruz: Acaba yönetmen burada bizi determinizm, kader, şans, özne, kendinin farkında olmak gibi şeyler konusunda düşünmeye mi sevk ediyor, bir şeyler söylemeye mi çalışıyor?

Karagöz Oyunu’nu kullanmanız sizin kurmacayla ilişkinize de önemli bir atıfta bulunuyor. Karagöz’ün kurmacayla ilişkisi hakkında ne söyleyebilirsiniz? Sanki Karagöz Oyunu’nun arkasındaki gösteren değilsiniz de aynı zamanda onun seyircisisiniz; perde de bir anlamda filme atıfta bulunuyor.

Tabii… Oyunun kendisini referans aldığınız zaman, bu tip oyun, metin izleyen, izlenen, ortam gibi meselelerin gündeme gelme ihtimali ortaya çıkar. Ben de bunların naçizane farkında olmak için kendimi zorladım ve bu konuları daha öncelikli olarak nasıl ele alabileceğime dair kendime sorular sordum. Filmdeki yarı deli Cevdet karakteri çocukluğunda bir kahvede geçen Karagöz gösterisini anlatır, perdenin arkasına geçmek ister. Çünkü gölgeleri oynatanın kim olduğunu merak etmiştir. Oynatanın kim olduğunu merak edip perdenin arkasına geçmeye çalışırken perdeyi yıkar. Birdenbire Karagöz oynatıcısıyla karşı karşıya kalır. Karagöz oynatıcısı ona “Aferin oğlum, hiçbir zaman gölgeye kanmayacaksın, aklınla gerçeği arayacaksın.” der ve bir de tokatlar. Önce cezalandırır ama sonradan da aferin der. Burada Eflâtun’un mağara metaforu çok açık olarak bulunuyor. Ama Eflâtun’un mağara metaforunda bireylerin ancak belli bir kısmına gölgelerin nereden kaynaklandığıyla ilgili bir bilgi edinebilme ayrıcalığı tanınıyor. Bunlar  şairler, filozof krallardır ve çoğunlukla Eflâtun’un söyledikleri, bir aydın despotizmine yol açma ihtimali barındırdığı noktasında eleştirilir. Bütün bunların farkında, bu meseleleri de tartışmak isteyen birisi olarak bu filmde gölgenin arkasına geçebilen tek karakter olarak Kıbrıslı deli bir köylüyü seçtim.

Aslında tam deli sayılmaz…

Bilge deli… Shakespeare’in oyunlarında gerçekler hep delilere, soytarılara söyletilir. Burada filozof kral olabilme kapasitesi ya da aydın despotizmine doğru gitme tehlikesi arz eden şey, bir yarı deli tarafından söyleniyor.

Bunu şu açıdan önemli buluyorum: Kıbrıs meselesi gibi sosyal bir meseleyi ele alıyorsunuz ama bir yandan da kurmaca bir şey olduğunun altını çiziyorsunuz. Yani sırf Kıbrıs üzerine yoğunlaşmamızı engelliyor bu, aynı zamanda kurmacayla ilgili kafa yormamıza yol açıyor.

Kötü bir şey mi?

İyi bir şey…

Türk sinemasında politik gelenek neo-realist gelenekten beslenir; esas damar odur. O damarın küçük galerileri vardır. O galerilerin bazısı üç metre bazısı elli metre bazısı yüz metredir. Ama Türk sinemasında politik film yapmak ve gişede başarı kazanmak, eleştirmenler nezdinde başarı kazanmak, filmin raf ömrünü uzatmak gibi bir kaygılarınız varsa neo-realist gelenekten beslenmeniz, üstü örtük de olsa bir kuraldır. Sosyal ya da politik tarafları güçlü bir film yapmak, bazı sosyal meseleleri deşmek istiyorsan gerçekçi ya da neo-realist gelenekten besleneceksin. Türk sinemasında bu tip işleri yapan insanlara saygı duyuyor olmakla birlikte, bunları kendi filmlerimde denemeye gayret etmekle birlikte esas politik yaklaşımın yapıyı bozmakla ortaya çıkacağını düşünüyorum. Politikanın göbeğinde olan şey budur. Bir filmde politikanın “p”sinden bahsetmezsin ama filmin yapısıyla öyle bir oynarsın ki tam politikanın göbeğinde olur; üstelik raf ömrü öteki örneklerle kıyaslandığında çok daha uzun olur. Politik bir film yapmaya gayret ettim. Gölgeler ve Suretler öyle bir filmdir ama yanı sıra yapıyla oynamayı da seçmiş bir filmdir. Çünkü bunun en az öteki kadar değerli, içerik ve neo-realist damar kadar önemli olduğunu düşünüyorum.

Dediniz ki filmde Cevdet gerçeği gören tek kişiydi. Ama anekdotu anlattıktan sonra “ne dediğini hâlâ anlamış değilim” diye bir cümle de kuruyor. Burada bir ironiden söz edebilir miyiz?

Evet, tabii… Kafka’yı şunun için severim: Kafka gibi yazarlar söylediklerini anında geri alabilecek bir üslûba da sahipler ve bu anlamda o derinliği yaratabiliyorlar. Bu Kafka’nın beni etkileyen taraflarından birisi.

“Hayal Perdesi” üzerinden gidersek filmde perdenin ikili bir işlevi var. Veli silahları topraktan çıkarırken perde geriyor. Ruhsar “hiçbir şey yapmıyorsunuz” diyerek perdeleri yere atıyor. Bir yandan da siz perdede bunları gösteriyorsunuz. Burada perdenin hem gerçeği göstermek hem de saklamak gibi bir işlevi olduğunu mu söylüyorsunuz?

Böyle bir karşıtlık filmin içerisinde var. Perde enteresan bir yer; sonsuz görüntüleri barındırır ama pek tekin olmayan tarafları da vardır. Perdeye saygılı olmalıyız.

Sınırlı zaten…

Sonsuzluğu da o sınırın içerisinde barındırıyor; tekin olmayan tarafı da o zaten.

Karagöz, Hacivat tasvirleri de çok önemli filmde. Karagöz ustası kaybolmadan önce, tasvirlerin uğursuzluk getirmemesi için gömülmesi gerektiğini söylüyor. Tasvirler uzun süre gömülemiyor ya da gömülme süreci uzuyor. Gömüldükten sonra da çıkarılıyor; bu sefer yine uğursuzluklar başlıyor. Tasvirler Rumların eline geçince mi uğursuzluklar başlıyor yoksa baştan beri gömülmediği için uğursuzluklar oluyor.

Karagöz ustasının cümlesi ne? “Göm bunu, gömersen iyi olur çünkü gömmediğin zaman bunlar adamın başına belâ getirir.” Gömmeye çalışıyorlar gene çıkıyor.

Gene çıkıyor. Çıktıktan sonra da şiddet başlıyor.

Şiddet devam ediyor, daha da artarak devam ediyor.

Gömdükçe çıkıyorsa bu “tasvir”den ziyade “kendi gerçekleri” olabilir.

Gömenler insanlar. Peki çıkaranlar kimler? Gene insanlar. İnsan, yaşadığı süreçlere müdahale edebilme kapasitesi ve yeteneği olan bir yaratıktır. Eğer sen gömmezsen başına belâ olur. Yaşadığı süreçte seni düğümleyen o katran şeyi gömmek zorundasın. Onu gömmezsen gene çıkar. İncelikli olarak, kapatarak, deşerek, yüzleşerek gömmek lâzım. Yoksa o gene bir şekilde çıkar ve tekrar başına belâ olur.

Filmde eski kuşaktan kişiler gençlere göre daha sakin ve ılımlı bir tutum sergiliyorlar. Hem Anna hem de Veli böyle. Veli her iki tarafın büyükleriyle konuşuyor, şiddeti engellemeye çalışıyor. Gençlerse hemen şiddeti benimseyebiliyor. Büyükler ılımlıyken çocuklar neden şiddet yanlısı bir tutum sergiliyor, neden etkili oluyor? Eski kuşak onların üzerinde hiçbir etki bırakmamış mı?

Gençliğin verdiği cevvalliğin burada payı olabilir. Yaşımız ilerledikçe deneyerek ya da yanılarak, hayatı biraz daha fazla tanıma şansımız olur. İnsan şarap gibi yıllanır. O yıllanma süreci içerisinde insan hem kendini hem de “insan”ı tanır. Yapacağı eylemin sonuçlarının nereye gidebileceğini kestirebilme şansı, muhakeme gücü artabilir. Bu yaşlılarda deneyim ve zamanla gelir. Gençler daha cevval, daha aksiyonsever oluyor. Birtakım düşüncelere kendilerini daha kolay kaptırabiliyor. Bu adanın yakın tarihinde de böyle oldu.

Günümüzde?

Öyle olma eğilimi içinde… Bir lâf vardır ya gençler bilseydi, yaşlılar yapabilseydi… Ona inanırım.

Filmde kadın karakterler erkeklerden daha cesur ve etkin durumda. Ruhsar kente gidiyor, babasını arıyor. Anna kendi Rum cemaatiyle sürekli mücadele ediyor. Bunun aksine erkekler daha edilgen duruyor. Bu tür karakterleri öne çıkarma nedeniniz ne?

Güçlü kadın karakterler yaratmak hoşuma gidiyor, rasyonalite nedeniyle yaptığımı söyleyebilirim. Kendi kaderini belirleyebilme kapasitesi, şansı ve enerjisi olan, bunun için adım atabilen, adımlarını sürdürebilme motivasyonuyla yürüyen kadınlar yaratmak hoşuma gidiyor. Bu Çamur’da Yelda Reynaud’un canlandırdığı karakterde de böyleydi. Cenneti Beklerken’de de böyle…

Filler ve Çimen…

Filler ve Çimen’de de zaten böyle. Dolayısıyla böyle kadın karakterlerin bulunduğu işler yapmak keyif aldığım, doğru bulduğum bir şey. Biraz da son dönemlerde gördüğüm kadının temsil edilme biçimlerine gösterdiğim reaksiyonun payı var. Özellikle sinemamızın burada büyük boşlukları ve defoları olduğunu düşünüyorum; kadının temsil edilme biçiminin politikaları konusunda.

Bu genel itibariyle mi böyle?

Genel itibariyle… Anaakım Türk sinemasında da var, alternatif Türk sinemasında da var.

Onlarda da mevcut mu?

Belki anaakım sinemanın anlatım dili, yordamları nedeniyle çok sık kullanılması insanı şaşırtmayacak bir durum. Ama alternatif Türk sinemasında neredeyse anaakım Türk sinemasını aratmayacak şekilde bunların ortaya çıkışı ve bu yoğunluk açıkçası beni rahatsız ediyor. 

Bağımsız sinemanın da aynı stereotipleri mi kullandığını düşünüyorsunuz? 

Stereotip demem ama kadının temsil edilme biçimi politikalarındaki çarpıklık demeyi daha uygun bulurum. Kadın hep edilgendir. Kendi kaderine hâkim olamaz. Bütün kötülüklerin müsebbibidir. Nerede bir melanet varsa kadının varlığı ve dahliyle ortaya çıkar. Erkekler ancak ondan kurtuldukları zaman rahata ereceklerdir. Hem anaakımda hem de alternatif Türk sinemasında bu hastalıklı zihin yapısının son derece yoğun olduğunu düşünüyorum ve bu tarz filmlerin beğeni düzeyindeki yükseklik de beni rahatsız ediyor. Bu tarz bir film plâstik olarak fena olmayan bir film olabilir, eli yüzü düzgün olabilir ama bu tarz bir film plâstiği iyi de olsa kötü bir filmdir. Çünkü film, akıl ve kalple yapılır. Eğer kalbi kendime rehber edinmezsem yolculukta bulduğum madenler değersizdir.

Gerek dramatik yapısı gerek müzik kullanımıyla Gölgeler ve Suretler bana Theo Angelopoulos filmlerini hatırlattı. Onun Yunanistan’daki iç savaşa ve sürgüne yaklaşımına benzer bir yaklaşım görüyorum bu filmde. Ne kadar doğru, ne kadar yanlış?

Bilmiyorum. Angelopoulos’un erken dönemini beğeniyorum, hatta geç döneminden daha fazla beğenirim. Geç dönemiyle ilgili önemli rezervasyonlarım var. Arıcılar, Üçleme erken dönemin saygı duyduğum işleri, ama uzun zaman önce izledim; yirmi sene oldu. Bir etkisi olmuş olsa bile bilinçli değildir.

Coğrafyadan kaynaklanıyor olabilir mi?

Belki. Filmi izleyince aklınıza o gelmiş olabilir. Sadece yönetmenin değil izleyicinin de filmle nasıl ilişki kurduğu eşdeğerde önemlidir. Bunu da zikretmemiz gerekiyor bu soruya cevap verirken. Ben onu düşünmüyor olabilirim, ama siz o bagajla geldiğiniz için, bagajınızda o olduğu için onu görmüş olabilirsiniz. Bunu da doğal karşılamak lâzım. Çünkü filmin yönetmeni kadar izleyicileri de var artık.

Gölgeler ve Suretler diğer filmlerinizi göz önüne aldığımızda eksiltmeleri daha fazla bir film. Karakterlerin bulundukları durumlardan nasıl etkilendikleri ufak nüanslarla ekrana taşınıyor. Çamur’a nispetle sembolleştirmeler daha az… Bunun seyirci açısından bir dezavantaj olacağını düşünüyor musunuz?

Eksiltmeyle neyi kast ettiğinizi tam anladığımı zannetmiyorum. Biraz daha açarsanız belki daha sağlıklı yanıt verme ihtimalim olur.

Çok fazla şey söyleyen bir film olmak istemiyor. Kadraj dışının kadrajın içi kadar önemli olduğu bir film…

Anladım. “Birçok filmimizde yok mudur o?” diye kendi kendime sordum, ama diyorsunuz ki burada biraz daha fazla söyleyeceğini dışarıda bırakarak söyleme durumu var.

Karakterlerin, olayların değişimi daha ufak nüanslara bağlı. Diğer filmlerde daha rahat anlayabiliyoruz, ama bu sefer daha dikkatli izleyip nüanslar yakalamak gerekiyor.

Karakter değişimlerinin ve karakterin değişimlerine yol açan motivasyonların seyircide herhangi bir bulanıklığa, akıl karışıklığına yol açmamasını sağlamaya gayret ettik. Benim için özellikle bunu rahatlıkla söyleyebilirim, ama bu motivasyonların ekrana getirilmesinde daha gerçekçi olmak, daha ayakları yere basıyor olmak gibi bir itki de oldu. Bu itki, bazen karakterin bulunduğu durumun çetrefilliğini yansıtabilmek için motivasyonunu belirtirken tam aksini yapmasını sağlama ihtimali olan başka motivasyonların da sahneye yedirilmesi durumunu doğurmuş olabilir. Bu da karton karakterler, şablon aksiyonlar yaratmaktan korunmak için yapmaya gayret ettiğim bir şey oldu.

Ruhsar ilk başlarda yüzü gülmeyen, yemek yemeyen, içinde öfke biriktiren bir karakter, ama intikamını aldıktan sonra yemek yemeye başlıyor, yüzü gülüyor, daha canlı oluyor; karakter değişimi burada belirginleşiyor.

Karakterlerdeki oral fiksasyon meselesi hem Nokta’da hem de bu filmde üzerine uzun uzun yazılabilecek bir alandır.

Evet sık sık buğday tarlaları gözüküyor.

Buğdaydan çok ekmekler var. Bir de kız belli bir yere kadar hiçbir şey yemiyor. Belli bir yerde yiyor. Nerede yiyor?

İntikamını aldıktan sonra.

Neyi yiyor? Şeytanları kovmak için dama atılan golifaları yiyor. Golifa aşure gibi bir şeydir; İstanbul Rumları “koliva” diye tabir eder. Buğday haşlanır, içine kuru üzüm, nar gibi şeyler konur. Aşureyle hemen hemen aynı mitik yiyecektir ve her kültürde bunun benzeri bir yemek vardır. Bu filmin kendi yarattığı mitler uyarınca, eğer bunu dama atarsanız belli zamanlarda şeytanlar, kötü ruhlar, cinler gelip onları yer ve size bulaşmadan giderler. Aç bir şeytanın doyurulması lâzım.

Kıbrıs’ta yaşananlar kadar ahlâk felsefesine de vurguda bulunuyorsunuz. Ağabey-kardeş arasındaki ilişki, gençlerin içinde bulunduğu durum, kişilerin eylemlerini ve ahlâki sorumluluklarını sorgulamaya yol açıyor. Bu meselenin sizin temel izleklerinizden biri olduğunu söyleyebilir miyiz? Filmin konusu ne olursa olsun karakterler özelinde devam ediyor.

Tekdüzeliğin, ahlâk bunalımının bir cangıl hâline geldiği bu çağda, bu meseleleri sanatın ele alması ve sorular sorması lâzım. Başka nasıl yüzleşeceksiniz ki kendinizle ve başkalarıyla? Muhsin Ertuğrul tiyatro için “bir toplumun ocak başıdır” der. Aile geleneğidir bu; toplum ocak başına gelir oturur ve meseleleri konuşur gün bitiminde. Sinemayı da öyle düşünebiliriz. Sinema, meselelerin, insanın, toplumun, kültürün konuşulduğu ocak başıdır. Sen bunları sinemada görmezsen nerede görürsün? Dizi filmlerde göremezsin kolay kolay; en azından derinlemesine göremezsin. Edebiyat artık çok fazla kitleye seslenmiyor, çok aristokrat kaldı.

Filmleriniz üzerine çözümlemelerde ahlâk felsefesinin o kadar öne çıkmamasını neye bağlıyorsunuz? Genelde biçiminiz üzerinden gidiyorlar. Sizce tema arka plânda mı kalıyor yoksa onların tercihi okuyamaması, dikkate almaması mı sözkonusu?

Maç doksan dakika…

Sinema diyorsunuz ama sinemanın  da bu kadar imkânı…

Bu kadar yok… Ama kendimle ilgili olarak söylüyorum, en azından ben filmlerimde söylemem gerekenleri söyledim. Üstelik bunu alternatif sinema bağlamında söylerken de nihilizme düşmedim. İleride filmlerime yaklaştıkları zaman bunu da göz önüne alacaklarını düşünüyorum. Bu değer arama süreci ve serüveni, benim için ayrıca bir artı olarak muhtemelen ileride ortaya çıkacak. Çünkü bu sorular aslında toplum, kültür ve çağ farkında olmasa bile, çok fazla tartışılmasa bile alttan alta bazı insanların beyinlerini çok derinden besliyor. Bir toplum nasıl felsefe yapar? Üniversitelerde yapabilir teknik olarak, oturduğu zaman sinema perdelerinde yapması gerekiyor. Konuşması gerekiyor, kendisiyle konuşması gerekiyor.

Sinema hâlâ eğlence olarak görülüyor.

O boyutu hep devam edecek. O boyutu gözden kaçırarak yapılacak her türlü eleştiri ve yaklaşım bizi bir yerlere götürmeyebilir. Kendimiz çalıp kendimiz oynama tehlikesine düşeriz. Bu elitizm hoşuma gitmiyor. Elitizm hastalığını Türk sineması için anaakım sinema kadar tehlikeli buluyorum. Dolayısıyla keyif boyutunu, eğlence boyutunu göz ardı etmeden bütün bunları bir araya getirebilecek bir birlikteliğin peşindeyim.

Filmde iki tarafın çatışmaya başlamasına neden olan önyargılar, iletişimsizlikler var. Sorunlar bugün de hâlâ devam ediyor. Adada kısa vadede çözümün olması ve bu iletişimsizliğin aşılması sizce mümkün mü?

Adada birçok problem, on dokuzuncu yüzyılın düşüncesiyle yirmi birinci yüzyılı çözmeye çalışma gayretinin bir araya gelmesi sonucunda ortaya çıkıyor. Oysa bunlar ilâç olmuyor. On dokuzuncu yüzyıl kafası ve yirmi birinci yüzyılın şartları bir araya geldiği zaman fay hattı oluşuyor. Şimdi iç ve dış şartların olgunlaşması ve belli bir yerde birbirine yaklaşmasıyla barış olacak…

Peki birlikte yaşayabilme imkânı?

Barış imzalanacak, ama barış kültürünü yaratmak başka bir şeydir. Barış kültürünü yaratmak çok daha zordur; çok daha zaman alır. Üstelik bu kadar çalkantılı bir geçmiş sözkonusu olduğunda bu hem zaman ayrılması hem de iyi ilerletilmesi gereken bir süreçtir. İnsanların geçmişleriyle yüzleşmeleri gerekiyor. İnsanların yüzleşmelerinden sonra yola devam edebilme kapasitelerinin gene onlara tanınması gerekir. Geçmişle yüzleşirsiniz ama bu sizi kavurabilir. O zaman geleceği yaratamazsınız. Kavrulmadan geçmişle yüzleşmek gerekir. Bunun için değişik teknikleri hep beraber uygulamak gerekir. Sinema bunlardan sadece biridir. Bu anlamda, sessizliğe mahkûm edilmiş bir dönemin sesi olmak bağlamında, Gölgeler ve Suretler kendi adıma bir misyonun yerine getirilmesidir. Bu misyonu yerine getirdiğim için mutluyum. Çamur ve Paralel Yolculuklar da bu misyona dâhildir. Gölgeler ve Suretler bu zincire bir halka oldu; cümle tamamlanmış oldu. Tabii bu son söz anlamına gelmiyor. Çünkü hayat devam edecek. Hayatın nelere gebe olduğunu hiçbir zaman bilemeyiz. İnsanoğlu değişebilir, farklı şeyler düşünebilir.

Filmde çatışmalar başlar başlamaz o uzun süreli komşuluk, dostluk ilişkileri unutuluyor ve düşmanlık başlıyor. Şimdi bu kadar uzun süren bir düşmanlıktan sonra barış süreci nasıl olacak?

Doğru soru… Doğru soru ama iş tam da sizin dediğiniz gibi bir iş. Varsayalım ki durum çok zor. Bu varsayımdan hareket edip hiçbir şey yapmamak mı evlâdır yoksa en azından elimizden geldiği kadarıyla bir şeyler yapmaya çalışmak mı? Ben ikincisini mümkün olduğu kadar yapmaya gayret ediyorum. Bir sanat eseri birçok şeyi hızlı, çabuk, efektif, görünebilecek kısa bir dönem içerisinde değiştirebilecek kapasiteye sahiptir demiyorum. Bu bir naifliktir. Böyle bir naiflik içerisinde değilim, ama uzun dönemde bunların bir şeyleri değiştirebilme kapasitesini bizlere tanıyabileceğini ummak isterim.

Film gösterimi talebinize karşı tarafın yanıtı nasıl oldu?

Uluslararası prömiyerini yapmadan salon gösterimine sokmak istemiyorum. Ama tahmin ediyorum orada bir gösterim yapılacak. Yaptığım işlerin seyirciyle buluşmadan tamamlanmadıklarını düşünüyorum. Her film için bu sözkonusudur ama bu film için biraz daha böyle… O yüzden hem Kuzey Kıbrıs’ta hem de Ara Bölge’de yapacağımız galaların sembolik değeri var.