Hiçbir şey çocuğun hayal dünyasına benzemez.
Hep çocuk kalmak istedim… Kaldım da… (1)
1959’da çekilen Yalnızlar Rıhtımı, Lütfi Ömer Akad’ın filmografisinde alışık olduğumuz temel öğelere sahip lâkin senaryoya sinen frankofon tını filmi genel çalışmalarının içerisinde ayrı bir yerde konumlandırıyor. Sinematografisinde melodram ve buram buram romantizm iç içe. Senaryonun, uzun yıllar Paris’te yaşayan, Fransız edebiyatından etkilenen Attilâ İlhan, nam-ı diğer Ali Kaptanoğlu’nun elinden çıkmış olmasının etkisi büyük. Her ne kadar Akad, senaryoyu baştan sona yenileyip, eklediği karakterler, mizansenlerle “yerel”leştirmeye çalışsa da filmin eleştirilere maruz kalmasının önüne geçemez. Gösterime girdiğinde eleştirmenler tarafından topa tutulur Yalnızlar Rıhtımı; Fransız şairaneliği abartılı bulunur. Paris’te yıllarca yaşayan ve bu kültüre temayülü bilinen Attilâ İlhan gibi, oyuncular da olumsuz değerlendirmelerden nasibini alır. Fransız sinemasının kırklı yıllardaki örneklerine, özellikle Marcel Carné’nin Sisler Rıhtımı (Le quai des brumes, 1938) filmine benzerlikleri vurgulanır. Yıllar sonra dönüp baktığında Akad da filmin Türkiye sineması için birçok yenilik barındırmakla birlikte, eleştirilebilecek yönleri olduğuna değinir. Ozansı Gerçekçilik değil de gerçeksizlik hâkimdir filmde ve aşırı estetize edilmiş “Bir özenti şairanelik.” (2)
Fonda İstanbul, esrarengiz bir kadın, hayal, aşk çemberinin dâhilinde bu şiirselliğe en büyük katkıyı diyaloglar sağlar, özenli fakat bir o kadar da ağdalı sözcüklerle handiyse kafiyeli konuşur karakterler ve mekân kullanımının da etkisi büyüktür bu şairanelikte. “Mutlu Aşk’ın yazılı tarihi yoktur.” sözüne misal, senaryonun odağında birbirine kavuşmasının önünde engeller bulunan bir çiftin umutsuz aşk hikâyesi vardır. İlk sahnede ise içerikteki temel kavramlar bir bir karşımıza çıkar; koyu bir yalnızlık, güç ilişkileri ve aşk. Tenha bir liman görürüz önce, filmin mihveri diyebileceğimiz Kontes Güner’in seslendirdiği şarkı “Yalnızlar Rıhtımı” (3) bu boşluğun üzerine düşer:
Martılar çığlık çığlığa her akşam,
Bir büyük rüzgâr dağıtır şarkılarımı,
İçim boş, gemiler boş,
Nereye baksam ölüm gibi susar, yalnızlar rıhtımı…
Kontes Güner (Çolpan İlhan), bir gece kulübünde çalışır. Az konuşur, çok içer, bütün acısını yani varlığını şarkılarına akıtır. Kontes için şarkılar ne anlama geliyorsa Rıdvan Kaptan (Sadri Alışık) için de denizler aynıdır. Yalnızlığı bir limana girince başlar, açıkta ise kendi unsurlarının arasındadır. “Aşk, genelden tikele bir kaçıştır hep.” (4) Burada da sosyal hayata bir türlü eklemlenemeyen Kontes Güner ile Rıdvan Kaptan’ın birlikte olma arzusu yalnızlıklarını pekiştirmekten ibarettir. Kendi özlerine dönük bu ihtiyacın tamamlanabilmesi için ortak bir evren/ev’in hayalini kurarlar; ikisini de hayatın fırtınalarından koruyacak bir sığınaktır bu ütopya. Filme dair önemli işaretler barındıran ilk sahnedeki limana dönecek olursak: Bir adam koşarak kameraya yaklaşır. Sonraki plânlarda daha yakından görürüz yüzünü. Kirli işlerin habercisidir Sarı, dönen entrikaların ilk ifadesi. Akad’ın işlerine baktığımızda aşk hikâyelerine paralel sunulan, daha çok erkekler üzerinden ilerleyen iktidar ilişkilerine vurgu vardır. Genelde işlenmiş bir cinayetin etrafında şekillenen ( Kanun Namına, Katil, Üç Tekerlekli Bisiklet…) kirli bağlantılar. Bu entrikaların periferisinde zarar gören iyi niyetli insanlar ise daha çok kavuşamayan âşıklar. İlk örneklerde kişisel çıkarlar, para hırsı, kadın tutkusu gibi minimal bir zeminde ilerler bu münasebetler, yönetmenin miladı sayılan 1960’lı yılların ardından çekilen filmlerde ise sistem ile doğrudan irtibatlandırılır. Feodal ilişkiler, kapitalizm artık doğrudan hedeftedir; ağalar, fabrika müdürleridir muhatap. Akad her ne kadar siyasi duruşuna dair renk vermese de, sansüre rağmen, düzene yönelik sakatlıklara işaret eder her daim.
Yalnızlar Rıhtımı’nda geçen bir diyalogda “Herkesin bir tutkusu vardır.” denir; kimi için kadın, kimi için para, kimi için de kendisidir bu tutku, biraz da insanın ontik kaygılarına ilişiktir bu hâl. Sartre Varlık ve Hiçlik kitabında aşkın da bir savaş olduğuna değinir: “Savaş için geçerli olan, aşk için de geçerlidir. ( Kuşatma, manevra, tuzak, saldırı…) ... Doğal büyüleme yöntemi, sevgilinin karşısında mutlak, aşılmaz gücün sembolik biçimlerini çizmektir yani aslında bir tanrı resmi çizmektir.” (5) Akad’ın bazı filmlerinde aşk ile iktidar mücadelesi yan yana ilerler, zaman zaman da iç içe geçer. Sevdiği kadına ulaşabilmek adına verilen kavganın bir parçasıdır bu karanlık ilişkilerle yüzleşmek, muhataplardan en az birinin bu ürkütücü tünelden geçmesi elzemdir. Âşık verdiği mücadele sonucu gücünü ispat ederek Sartre’ın deyişiyle Tanrı mertebesine yeniden yükselir. Nihayetinde Yalnızlar Rıhtımı’ndaki gibi sevdiğiyle beraber bilinmeze doğru ilerler.
Görüntüdeki sükûnet
İlk filmi Vurun Kahpeye’nin yönetmen koltuğuna hasbelkader 1948’de oturan Akad’ın o yıldan itibaren çektiği tüm filmlerde, yerli bir dilin arayışını görürüz. Çekim teknikleri, kamerayı konumlandırış şekli, oyuncuları yönetimiyle hiç bitmeyen bu iterasyonda hep bir özgünlük kaygısı vardır. Sinema geçmişi on bir yılı bulduğundaki üretimi Yalnızlar Rıhtımı’nda ise yapacağı girişimler hususunda kafası nettir, hem yeteneklerinin farkındadır hem de Türkiye’deki çekim imkânlarının. Filmde sinemamızda o yıla kadar denenmemiş birçok “ilk” vardır. Mizansenin hâkim olduğu ilk önemli filmdir. Sinematografisiyle de daha sonra çekilecek birçok filme ilham kaynağı olacaktır. Akad, çekim senaryosunu birinci filminden sonra ilk defa olarak resim resim yazar, plân plân. Yazdığı 500 plânın 499’unu aynen uygular. Filmin dekorlarını da kendi çizer, eşyaları kendi yerleştirir.
Filmde müzik, atmosfer, şiirsel diyaloglar ve buğulu bakan ifadelerin estirdiği Fransız rüzgârına karşı duran iki karakter vardır Kontes Güner’in dostu hem de meslektaşı Melahat ve Rıdvan Kaptan’ı ilk defa gece kulübüne götüren Cıvık Hamdi. Filmin tek dindarımsı karakteri Feyzullah ise elinden para çantası düşmeyen, daha fazlasını elde edebilmek için yanı başındakileri harcamaktan imtina etmeyen biri. Yeşilçam sinemasının klişe hoca karakterlerini hatırlatıyor ki yönetmenin başka filmlerinde de (Vurun Kahpeye, Yangın Var) görüyoruz bu tipleri. Kontes Güner ise Akad’ın sinemasındaki “kutsal” kadın figürlerinden biri esasında. Zira bunu dolaylı da olsa Melahat dillendirir: “Sen bizden de sayılamazsın, bizden başka bir şey var sende.” Akad’ın sinemasında ulvi değerler, erdem daha çok kadınların varlığında cisimleşir. Özellikle son dönem filmlerinde, misal Göç Üçlemesi’nde Hülya Koçyiğit’e biçilen rollerde tekâmüle erer hakikat sözcüleri.
Yalnızlar Rıhtımı’nın en dikkat çeken siması ise akordeoncu Sabri’dir. Sürekli Kontes’in etrafında dolanan, neredeyse hiç konuşmayan sessiz bir gölge. Çevresindeki olayları izleyen, hisseden mesafeli bir suret. Yönetmenin birçok filminde gördüğümüz bu sessiz karakterler belki de Akad’ın perdeden izleyiciye bakışını imliyor. İzlenen değil de izleyen bir çift göz. Yazının başında alıntıladığımız çocuk olma halinden de izler taşıyor bu gözlem. Her daim dışarıdan, olabildiğince yorumsuz ve berrak bir kavrayış. Bu objektif ve duru anlatımı ile onun filmleri handiyse fotoğrafik bir gerçeklik ve sadeliğe sahip. Roland Barthes, “Fotoğrafın özü temsil ettiği nesneyi onaylamasıdır.” der. Lütfi Ömer Akad da filmlerinde kadraja giren her nesne ve karakterin hakikatine yönelik benzer bir tavır takınıyor. Onun hayata karşı bu duruşunu anlayabilmek için kaleme aldığı biyografisi Işıkla Karanlık Arasında kitabındaki cümlelerine de bakmak kâfi. Barthes aynı metinde yine Akad’ın sinemasıyla ilişkilendirebileceğimiz şu cümleyi kuruyor: “Fotoğraf sessiz olmalı.” Görüntüyü sessizlikte konuşturmak Akad’ın en büyük becerisi ki sanat eserinde ulaşılabilecek yegâne mertebe “sükûnet”e de yaklaştırıyor eserlerini.