Gündelik hayatın içine yerleşen her yüzey, beyazperde, TV, PC, iPod ekranı, reklâm panoları, tabelâlar, gazete ve dergi sayfaları durmadan belleğimize saldırır. Her şey bizim için düşünür/düşünülür; bizim için bir “toplumsallaşma” öngörülür. Bir an olsun bizi yalnız bırakmayan bu iletişim ortamında, “güncel”in dili durmadan yinelenir; boşluksuz, aralıksız, mesafesiz. Malûmat bizi esir almıştır. Bu bağlamda Baudrillard’ın “simülakr” ve “simülasyon” kavramları soruna daha yakından bakmamızı sağlayacaktır: “Modern fatum (modern yazgı) işte budur. Kokuşmuş, çürümüş site toplumları artık Tanrıların gazabına uğramamaktadır. Çünkü bir kamera objektifi, tıpkı bir ‘laser’in yaptığı gibi yaşanan gerçekliği öldürebilmek için onu parçalarına ayırmaktadır.” [1] İçinde bulunduğumuz iletişim ağı, “hızlı”, “doğru” ve “tarafsız” malûmatlarla yeni bir “ben”, yeni bir model, yeni bir maske, yeni bir sanrı kazanmamızı sağlar: dünyaya “hâkimiyet”. Medya adını verdiğimiz bu “simülakr”, durmadan yinelediği kısırdöngünün ağına takılanlara bir armağan daha sunar: kayıtsızlık.
Sinema bu iletişim ağının içinde en ayrıksı alanı kaplar. Güncelin bombardımanına karşı sinema bir başka imkânı kucaklar. Anaakım örnekleriyle güncelin dilini, ezberini tekrarlarken bağımsız örnekleriyle “hafıza” alanına yerleşir. Deleuze’ün ifadesiyle “sinemayla halk özneleşir, kitleler düşüncenin öznesi olur”. Bu, aktüalitenin elimizden aldığı varoluşsal duyuşumuzun iadeiitibarıdır. Güncelin baskısıyla birikmiş mağduriyetimiz bir iç gerilime dönüşür. Başa çıkılamayan bu gerilim, içedönük bir patlamayla neden sonuç ilişkisine bağlı kalmadan beyazperdede yer yer şiddetin görünümleri şeklinde varlık bulur. Bastırdıklarımız kolektif hafızadan sızıp beyazperdeye sökün eder; kimi zaman bile isteye kimi zaman da şuursuzca.
Yıl 1999. Columbine Lisesi. 20 Nisan günü Eric Harris ve Dylan Klebold adlı öğrenciler, yarı otomatik silahlarıyla okulda on üç kişiyi öldürür, yirmi dört kişiyi yaralar, ardından intihar eder. Katliama dair malûmat günlerce medya organlarında dolaşır. Çünkü haberi oluşturan öğelerin, 5N 1K modelinin bir halkası eksiktir: Neden? Halkayı tamamlamak, “haber”den kurtulmak için olaya bir gerekçe aranır/yamanır. Fakat soruya doğru cevabı bulmak mümkün olmaz. Amerikan bağımsız yönetmenlerinden Gus Van Sant’ın neden sorusuna görünürde hiçbir cevap aramadan/yamamadan Colombine Lisesi Katliamı’nı anlattığı çalışması Fil (Elephant, 2003), gündelik dildeki sızıntının nasıl bir yarığa dönüştüğünü resmeder. Suçun nedenine değil kökenine, ana rahmine gider; failler yerine failleri çevreleyen dünyaya, dolayısıyla bu dünyayı alımlama biçimine odaklanır.
Henüz ilk sekanslarında bir PC oyunu gibi açılır ekran. Bir araba yolda bir oraya bir buraya çarparak ilerler. Handiyse kumandanın seyircinin elinde olduğu hissi uyandırılır. Arabayı kullanan babanın sarhoşluğu ise gerçeklik düzlemine sıkı sıkıya tutunulacağının işaretidir. Zira film bize hayatı/gerçeği anlatmaktadır. Katliamın yaşandığı bir zaman kesiti, gelgitlerle farklı karakterlerin muhataplığında tekrar tekrar anlatılır. Hikâye doğal mecraını izlemez. Gus Van Sant’ın kamerası hem zamansal hem mekânsal döngüsel bir hareketin içerisindedir. Kamera olayın failleri yerine tek tek pek çok karaktere odaklanır. İsimler belirir ekranda. Çünkü yönetmen onları fark etmemizi ister. Birer stereotip olarak konumlanan oyuncuların her biri aslında birer temsildir. Ezilmişliği, dışlanmışlığı, refah içerisindeki huzursuzluğu, sorumsuz ve ilgisiz ebeveynleri, Amerikan rüyasının içi boşluğunu, popülerliğin ardındaki kofluğu, hâsılı fark edilememenin, özneleşememenin gerilimini anlatır film. Kameranın seyirciyi tutsak ettiği döngü, güncel denilen “simülakr”ın içerisindeki kısırdöngünün işaretidir bir bakıma.
Katliamı gerçekleştirecek çocukların televizyonda izledikleri Nazi belgeseli, bir yandan kolektif hafızanın taşıdığı şiddeti işaretlerken diğer yandan TV örneğinden hareketle iletişim ağlarına bir misyon yükler: İçinde bulunduğumuz çağda insanları yok etmek için Hitler’e ihtiyacımız yoktur. Çünkü Hitlervari saldırgan politikasıyla daha geniş bir yaşam alanı ele geçirmek için durmadan yinelediği kodlarla yarattığı simülasyon evrenin dışında bir yaşam alanı bırakmayan medya, hayatımızın her alanına sızmaktadır. “Güncel olaylar (ya da haberler) adlı film insanda bir kitsch, bir retro ya da bir porno izlenimi uyandırmaktadır. Herkes bunun böyle olduğunu bilmekle birlikte kimse bu gerçeği kabul etmeye yanaşmamaktadır. Simülasyonun gerçekliği tahammül edilmesi imkânsız bir gerçekliktir.” (s. 67) Güncelin hoyrat, dayatmacı, ezici dili belleğimizde depolanır ve anlama saldırır. Her şeyin içi boşaltılmıştır; yaşamın, ölümün, sevginin, inancın… İngilizce bir deyimin betimlediği gibi yaşamımızın orta yerine kurulan ve hepimizin görmezden geldiği koskoca bir sorun vardır: “Salonda oturan bir fil var.” (“There’s an elephant sitting in the living room”)
Fil’de mesafe esastır, yönetmen bir duygu yaratmayı asla istemez. Aksine seyircinin filmi, katliamı bir bilgisayar oyununun içindeymiş gibi bir duyarsızlıkla izlemesini öngörür. Böylelikle pek çok değişkeniyle güncel adını verdiğimiz simülasyon evrenin içine sığıştığımız gerçeğini yüzümüze çarpar. Oyuncuların amatör oluşu, gerçek hayattaki adlarıyla temsil edilmeleri gibi öğeler belgeselvari bir gerçeklik yaratırken, filmin sonunun olaya bağlı kalmaması da katliama değil de katliamın, suçun kökenine dair söz söyleme isteğinin cisimleşmesi şeklinde okunabilir.
İçine sığıştığımız yaşam biçimi, güncelin dili, yalnız olduğumuz gerçeğine saldırıp hızlı, doğru ve tarafsız bir toplumsallaşma vaadiyle bizi bir “simülakr”ın içinde savunmasız, yapayalnız bırakmıştır. “Gerçeğin bulunmadığı yerde düzene saldıracaksınız. İşte bu yüzden simülasyon her zaman için gerçeğe saldırmaktan yanadır.” (s. 41) Malûmat yığınının yarattığı kaotik atmosferde, bir simülasyon evrende nesneleşen, fark edilmeyen insan, yaratığı cehennemin/kâbusun içinde arar ne yazık ki kendini; duygusuzca, kayıtsızca. Tıpkı Fil’in sonunda okula/düzene saldıran Alex’in iki sevgiliyi, Nate ve Carie’yi öldürüşünü bir oyuna çevirmesi gibi. Tıpkı durmaksızın evlerimizin içine, belleğimize, en mahrem alanlarımıza dek sızan, gerçeklik duygumuzu parçalayarak algımızı körelten, bakışımızı nesneleştiren “simülakr”ın iç dünyamızı da katletmesi, yok etmesi gibi.
İçinde yaşadığımız, nesneleştiğimiz simülasyon evrenden başımızı çıkartmadıkça, uzaklaşmadıkça, onun içine itile kakıla sığışmayı sürdürdükçe “Gerçek bir daha asla geri dönmeyecektir.”. (s. 15) Filmin sonunda seyirciyi apaçık bir gerçekle baş başa bırakır yönetmen: Katliamın failleri herhangi biri de olabilir; John, Michelle, Elias, Benny, çocuğumuz, arkadaşımız, komşumuz… Belki de biz… Sinemanın doğasına ve imkânlarına hâkimiyetiyle Gus Van Sant’ın ustalıklı kamerası, eleştiriyi bakışa yerleştirir. Yani seyircinin gözünü perdede gördüklerinin basit düzlemine değil vizörden bakan gözün ta içine çevirir. Zamanın, çağın belleği beyazperdede vücut bulur ve sinema düşüncenin uzamı olur.
Kendi içinde taşıdığı kimi etik problemlerle Fil, ait olduğu coğrafyaya içkin “bakış”ın kaotik, çekincesiz, teşhirci dilini işaretler. Bununla beraber Fil’in ülkemizde yakın zamanda gerçekleşen Bilge Köyü Katliamı’na dair de söyleyecek bir sözü olduğu gerçeği, sinemanın evrensel dilinin kolektif hafızaya, vicdana içkin olduğunu bizlere bir kez daha hatırlatır.
[1] Jean Baudrillard, Simülakrlar ve Simülasyon, Çev: Oğuz Adanır, Ankara: Doğu Batı Yayınları, 2008, s. 52. Metindeki aynı esere atıflar metin içerisinde sayfa numarası verilerek belirtilecektir