Ahmet Uluçay’ın Optik Düşler, Koltuk Değneklerinden Kanat Yapmak, Minyatür Cosmos’da Rüya ve İnci Deniz Dibinde isimli kısa filmlerinde anne, baba ve çocuk motifleri öne çıkar. Estetikte motif, “ana konudan (tema) farklı olarak ikinci bir konuyu oluşturan, ama aynı zamanda ana konuyla karmaşık bir sanatsal bütünü oluşturan öğe” olarak tanımlanır (Alper Çeker, Aramızdaki Muhbir: Dil, Ayışığı Kitapları). Motif, eserde ana konuya katılır; onu çeşitlendirdiği gibi farklı estetik katmanları birleştirme, geliştirme özelliğine de sahiptir. Ergen erkek çocuk bu dört filmin en önemli motifidir. Diğer filmlerde anne ve baba görülmezken Optik Düşler’de ebeveyn sadece iki sahnede karşımıza çıkar: İlk sahnede baba çizgiroman okuyan oğlu Recep’e sert davranır; hayvanlarla uğraşmak yerine sinema gibi “boş” işlerle uğraşması onu kızdırır. Çünkü babasına göre “Hayatta en hakiki mürşit (film değil) topraktır.” Toprağa, dünyaya, başka bir sözle “gerçek”e bağlı baba, sinema ve hayal dünyasını seven erkek çocuğun zıddı bir karakter taşır.
Optik Düşler’de anne ölümle birlikte görülür; karanlık bir odada bir cesedin başında ağlar. Bu sahne gerçek midir düş müdür? Düşse çocuğun arzularına uygundur: Baba ölür, çocuk özgürleşir. Sahne gerçekse bu kez yönetmenin düşüyle karşılaşırız: Uluçay film yapar, baba ölür. Çocuğun babanın ölümünden sonra dökülen gözyaşları Üstben’in sansüründen başka bir şey değildir: Çocuk bu düşü ancak babasının ölümüne ağlayarak görebilir. Gözyaşı ölümü “telâfi” eder. Buradaki ağlama, ergenliğe özgü “yas” durumunu (anneden kopuşu) da hatırlatır. Anne karanlığın ortasında ölen babayla kalır; oğluna bakmak yerine kocasına gözyaşı döker. Çocuk sadece babanın değil anneyle arasındaki mesafenin de yasını tutar: Baba ölmüş, anne geride kalmış, çocuk ailesinden kopmuş, narsist kudret gitmiştir.
Optik Düşler’de aileden kopan Recep, bu kopuşun yerine ortak paylaşımlar, yakın dostluklar koymaktan da geri durmaz. İlkgençlik çağındaki çocuklar ailelerinin dışında yeni bir dünyaya açılır; Recep’in Bekir’le kurduğu yakın ilişki de bunu gösterir. Sinema sevdası, bu iki erkek çocuk arasında kan bağından öte bir düş bağına atıf yapar. Bu düş ortaklığı, gerçek dünyayı -anne ve babanın dünyasını- dışarıda tutar. Optik Düşler’de olumlu gösterilen tek yetişkin, çocuklarla birlikte film seyreden dededir. Çocuk algısında yaşlıların konumunun anne, babadan farklı olduğu düşünülürse doğaldır bu. Dede, yetişkinlerden çok çocuklara yakındır. Derme çatma perdedeki görüntüye merakla dokunması, dedeyi bu hareketine gülen çocuklardan bile daha fazla çocuklaştırır.
Optik Düşler’in yetim çocuğu Recep, Koltuk Değneklerinden Kanat Yapmak’ta öksüzdür artık. Hikâyede ne anne ne de baba görünür. Filmin isminin imâ ettiği gibi ergenin “kolu, kanadı” kırılmıştır. Filmdeki tek yetişkin doktor da anne baba imgeleri gibi gerçeğin hatırlatıcısıdır. Gerçek dünyanın temsilcisi doktor, başını iki yana sallayarak çocuğun kurduğu düşlere rağmen iyileşemeyeceğini ima eder ve oğlunun adam olamayacağını düşünen babanın baş sallamasını hatırlatır. Optik Düşler’deki gibi yine bir yetişkin çocuğu incitir: Doktor buradaki baba kadar katı olmasa da pansuman yaparken çocuğun canını yakar.Takım elbisesi ve siyah çantasıyla otoriter bir figür çizen doktor, düşlerde yaşayan çocukla tezattır.
Koltuk Değneklerinden Kanat Yapmak’taki çocuğun sadece anne babası değil yakın arkadaşı, dostu da yoktur. Akranları sadece doktorun kontrole geldiği sahnede görünür; çocuğa destek olmak yerine yatağın etrafında oturarak korku ve kaygıyla doktoru seyreder. Gerçeğin otoritesi karşısında sus pus olmuşlardır. Arkadaşları çocuğun acısına derman olmaz. Tersine her bir çocukla birlikte gerçeğin acısı daha da artar, kahramanımızın yalnızlığı çoğalır. Bu yalnızlık ve gerçek, çocuğun düşlerine de yansır. Elinde ne yarım yamalak peliküller ne de çizgiromanlar vardır. Kaçabileceği bir hayal dünyasından yoksun kendi sakatlığının kâbuslarına batmış bir hâldedir. Çizdiği tren resmi, sağlam ayaklarla yürüyebileceği tren raylarını ima ettiği gibi yalnızlıktan kurtuluşu da ifade eder. Tren, yaşadığı taşra kadar çocukluktan kaçışı da temsil eder. Ama Uluçay, yarattığı karanlık atmosferle çocuğun hayallerinden çok gerçek karşısındaki çaresizliğine vurgu yapar. Anne babanın yokluğunun gerçek olup olmaması bu filmde de mühim değildir. Artık ergenliğe giren çocuk, (anne babası içeride de olsa) gök gürültüsünü duyduğunda yalnız yatmak zorundadır.
Çocuk sadece bahçede oynayan iki küçük çocukla iletişim kurar. Onlarla ilişkisi de büyüklerinki kadar imkânsız ve acımasızdır; pencereye tıkladığı hâlde uzun bir süre onu görmeyip oyunlarını sürdürmeleri, gördüklerinde ise çocuklara özgü zalim bir umursamazlıkla el sallayıp ellerindeki oyuncak bebeği tekmelemeye başlamaları gibi. Bebek tekmelenirken pencereden bakan çocuğun da canı yanar. Küçük çocuklar başlayan yağmurla birlikte ortadan kaybolunca yatağında acı çeken çocuk sokaktaki bebek gibi yalnız ve çaresiz kalakalır.
Zalim çocuk motifi Minyatür Cosmos’da Rüya adlı filmde bir daha karşımıza çıkar. Bu filmde elindeki kırık dökük nesnelerle hayal dünyasını kuran çocuk, bu kez yalnız da olsa mutludur. Ne can sıkıcı anne baba vardır, ne de çekilmesi gereken bir acı. Bir önceki filmde sakatlıkla simgelenen eksiklik, burada hayal dünyasını zenginleştiren bir unsurdur. Elinde yeterli malzeme olmasa da gerçekle hayalin iç içe geçtiği bir dünyayı (sinemayı) kurma imkânını elde etmiştir. Üstelik bu eksiklik onun hayalgücünü daha da zenginleştirir, zira elinde “gerçek”ten başka bir şey yoktur. Bu yüzden ona düşen, bu gerçeği gerçekdışı kılmak, gerçeği düşe çevirmektir. Sinemayı yasaklayan öfkeli bir baba da olmadığına göre çocuk düşünü kurmakta sonuna kadar özgürdür.
Filmin son sekansına kadar çocuğun hayalini gerçekleştirdiği görülür. Yumurtalar gözlerini açar, sağa sola bakmaya çalışır. Doğaya bakıp onu doğadışına çıkarmakla kalmaz çocuk, doğa da gözlerini açıp ona bakar. Yalnızlık ve gerçek ortadan kaybolurken çocuk da doğadışına çıkar. Ergen, kendi hayal dünyasına gömülmüş bir hâlde, o dünyanın hâkimi olarak, narsistik bir hazzın içinde devinir. Doğa ona, o doğaya bakar. Bachelard’ın dediği gibi kendi narsistik hazzını evrensel bir narsizme aktarır; ta ki küçük bir çocuk yumurtaları ezene kadar.
Koltuk Değneklerinden Kanat Yapmak’taki acımasız çocuk geri gelmiştir; dahası bu kez çocuğun gerçeğine değil hayal dünyasına, en kendine has parçasına, bilinçdışına ayaklarıyla basarak. Bu küçük çocuğun kayıtsız zalimliği nereden gelir? Ergenin yerine ikame edildiğini düşündüğü kardeşi midir bu? Anne babasından kopmasına rağmen hâlâ onlara geri dönmek mi ister? Bir zamanlar kendisinin bulunduğu o narsistik dünyaya konuvermiş kardeşini, kendi hazlarını engelleyen bir düşman gibi görüp kıskanıyor olabilir mi? Yoksa hayallerini engelleyen başka bir zihinsel katmanın bir simgesi midir bu küçük çocuk: Gerçeğin otoritesini, sansürü ve suçluluk duygusunu ifade eden Üstben’e karşılık dürtüyü, arzu ve mutlak hazzı elde etmeyi amaçlayan Altben’in mi temsilidir? Ergen, gerçeklik ilkesiyle haz ilkesi arasında kalan Ben’den başkası değil midir yoksa? Anne baba imgeleriyle birlikte düşünüldüğünde küçük çocuk motifi, bu soruların her birine cevap niteliği taşır. Başka bir düzlemde ergenin ikili yalnızlığını pekiştirir: Talat Parman’ın dediği gibi ergen “ne erişkin ne de çocuktur”. Dolayısıyla ergenlikte erişkinler kadar çocuklar da engel olarak görülür. Üstelik bu çocukluk, ergenin kurtulduğunu düşündüğü maziyi hatırlatır. Anne babanın dünyasından kopması onu kederlendirse de ergen özgürlüğün tadını almıştır bir kere. Çocukluk geri dönülmez bir yerde kalmıştır. Anne babanın ona hâlâ “çocuk muamelesi” yapması geri dönmek isteyeceği bir düşten çok onun yeni dünyasını “yıkabilecek” bir kötülüğe benzer.
Anne, baba, çocuk motifleri bağlamında İnci Deniz Dibinde’nin dördüncü film olması tesadüf müdür? Ergenliğin anne, baba, kardeşle sıkıntılı ilişkilerini anlatan üç filmin tamamlanamayan arzusu bu filmde gerçekleşir: Filmde uyuyan (düş gören) bir erkek çocukla ablası vardır. Abladan öğrendiğimize göre “anne babaları ölmüştür”. Abla bunu ilginç bir sahnede söyler: Uyuyan çocuğu “küçük, hayali bir yaratık” rahatsız eder. Çocuk uyanır ve yaratığı görür. Ablası korkmamasını, bu yaramaz ama zararsız yaratığın anne babaları öldükten sonra ortaya çıktığını anlatır. Baştan beri sözünü ettiğimiz aile ilişkileri yerine oturmuş gibidir bu filmde: Anne baba ölmüş ama çocuğun kolu kanadı kırılmamıştır, zira yanında ablası vardır. Bu küçük yaratık (kardeş) yaramaz olmasına yaramazdır ama “acımasız” değildir. Dahası bu kardeş, anne baba öldükten sonra ortaya çıktığı için çocuğun narsistik benliğini yaralayacak durumda değildir. Bu kardeş çocuğun düşlerini engellemek yerine çocuğun hayal dünyasını zenginleştiren bir işlev kazanır. Abla, anne babayla kardeş arasında bir yerde konumlanarak çocuğun rahatça hayal dünyasında yaşamasına imkân sağlar ve gerçekle ilişkisini yumuşatır. Bir anlamda Üstben’in basıncıyla Altben’in aşırılıkları arasında hırpalanan Ben’in güvenliğini sağlar. Böylesi bir güvenle birlikte çocuğun düşlerinde zamanla kâinat birlikte dönme imkânı yakalar. Saatlerin gerçekçi mekanizmaları üzerine damlayan mumlarla saatler eriyip gider ve varlıkla hakikatin göz kırptığı ”süre” ortaya çıkar. Ergenin kendi güzelliğine dönük narsistik sevgisi evrensel güzellikle temas kurar.
Ahmet Uluçay’ın dört kısa filmi ekseninde ele aldığımız anne, baba, ergen ve küçük çocuk motifleri aralarında göstergebilimsel ve psikanalitik bir ilişki içinde hareket eder: Ergen, anneyle arasına mesafe koyarken baba, ergenin tam tersi özelliklere sahiptir. Ergen, erkek hayal dünyasını, sinemayı ve özgürlüğü simgelerken baba dış dünyayı, gerçekliği ve otoriteyi temsil eder. Gerçeklikten ziyade bilinçdışı bir katmanı imâ eden küçük çocuk, baba gibi olumsuz niteliklere sahiptir. Yetişkin dünyası, Üstben’i işaret ederken küçük çocuk Altben’i gösterir. Her ikisinin ortak yanıysa Ben’e, çocuğa acımasız davranmalarıdır.