1. Sinema bir medyum olarak başlangıcından beri ulusaşırı aslında… Farklı ülkelerden ithal optik mekanizmaların bir araya getirilmesiyle beraber Fransa ve Amerika’da birbirinden bağımsız ama eş zamanlı olarak icat ediliyor ve dünyaya buralardan yayılıyor. Sonradan farklı kültürlerden estetik eklemlemeler alıyorsa da doğası itibariyle ulusaşırı. Erken dönem sinema araştırmalarından da öğrendiğimiz kadarıyla örneğin bir David W. Griffith filmi Sovyetler Birliği’nde farklı, Çin’de farklı, Osmanlı İmparatorluğu’nda farklı alımlanmış. Bu farklı alımlamalar bu ülkelerin kendi görsel sanat kültürleriyle harmanlanınca da evrensel bir sinema deneyiminden ya da evrensel bir sinema kültüründen bahsedemiyoruz. Ancak saydığım nedenlerden ötürü milletlerin kendilerine özgü diyebileceğimiz kadar otantik sinema kültürlerinden bahsetmek de çok sağlıklı değil. Ulusal film endüstrilerinin yapısından bahsedebiliriz belki. Her ülkenin belirli bir bütçesi, film dağıtım mekanizması ya da sansür politikası var, ancak bunun ne kadar otantik bir kültürel estetik yarattığı tartışmalı.
Ulusal sinema kavramı son yirmi yıldır film araştırmacılarınca yoğun bir şekilde sorgulanıyor: Dina Iordanova, Tom Gunning, Richard Abel, Chris Berry, John Caughie, Hamid Naficy, Mette Hjort, Andre Higson gibi isimler bu araştırmacıların sadece birkaçı. Benedict Anderson’ın “hayali cemaatler” kavramından yola çıkarak millet anlayışının bir mit olduğu düşüncesiyle ulusal yerine ulusaşırı sinema terimini öneriyor bu isimler.
Ulusaşırı demişken, örneğin Türkiye'de de endüstrinin ilk dönemlerinde Romanya uyruklu yönetmenlerin, Ermeni ve Rum oyuncuların, görüntü yönetmenlerinin büyük rol oynadığını biliyoruz. Sonraki dönemde sesçilerin ya da farklı sinema emekçilerinin etnik çeşitlilik gösterdiğini de biliyoruz.
2. Bütün bir endüstriyi tek başına Türk sineması olarak adlandırmanın handikapları var. Endüstriyi bir kenara bırakalım, bir tek film için dahi farklı etnik kimliklerden emekçiler çalışıyor. O nedenle sadece yönetmeninin kimliği üzerinden bütün bir filmi bir ulusa mal etmek de gerçeği yeterince yansıtmıyor. Ayrıca dil bağlamında düşünürsek, bugün Kürtçe filmlerin de yapılabildiği bir endüstri var ve bunu Türk olarak kategorize etmek dışlayıcı ya da asimile edici olma risklerini barındırıyor. Endüstriden vazgeçip estetik açıdan bakacak olursak “Türk filmi estetiği” ne kadar bütünlüklü diye de sorabiliriz. Halit Refiğ, Metin Erksan ve Lütfi Akad’ın öncülüğünü yaptığı “ulusal sinema”dan mı, yoksa zamanında onlarla da beraber çalışmış Yılmaz Güney’den mi, Hint, Mısır ve Amerikan filmlerinin yeniden yapımlarından mı yoksa Yeşilçam melodramlarından mı bahsediyoruz bu tür bir estetik için?
3. Türkiye'de sinemanın başlangıç mitlerini araştırdığımızda en karmaşık sorunlardan biri bu coğrafya ve milli kimlik konusundan çıkıyor. “İlk Türk filmi” olarak kabul edilen Ayastefanos’taki Rus Abidesinin Yıkılışı’nın elimizde ne bir kopyası ne bu filmden bir fotoğraf ne de filmin yapılmış olduğuna dair resmi bir kayıt var örneğin. Ancak yapım tarihi 1914 olduğu düşünülen bu filmden de önce, Manaki Kardeşler’in 1905 itibariyle dönemin Osmanlı coğrafyası içinde yapmış olduğu kırka yakın filmin kopyaları Üsküp’teki sinematekte saklanıyor (bunların bir kısmı için arşivlere gitmeye gerek yok, youtube’dan da bulunabiliyor). Aralarında Jön Türkler’den Hürriyet’in ilânına, Sultan Reşad'ın Manastır ve Selanik'i ziyaretinden Makedonya’daki isyanların bastırılışına kadar Osmanlı ve Balkanlar tarihi araştırmacılarını yakından ilgilendiren kayıtlar da var. Peki bu filmleri Türk sineması ya da Türkiye sineması çerçevesinde değerlendirebilir miyiz? Bence hayır, yine ulusaşırı bir yapısı var bu filmlerin. Kaldı ki Manaki Kardesler zaten şu an Balkanlardaki pek çok ülke tarafından da paylaşılamıyorlar. Tıpkı Karagöz’ün Türkler tarafından Türk, Yunanlılar tarafından Yunanlı olduğunun iddia edilmesi gibi Manaki Kardeşler’i de Sırbistan, Yunanistan, Makedonya ve Romanya ayrı ayrı sahipleniyor. Etnik kökenleri Ulah (Vlak) olan kardeşler bugünkü Yunanistan sınırları içinde Osmanlı vatandaşı olarak doğmuşlar, bir Romen okulunda okumuş ve öğretmenlik yapmışlar. Filmlerini günümüz Makedonyasında (Manastır) çekmişler ve biri Yugoslav diğeri Yunan vatandaşı olarak vefat etmiş. Sinemanın başlangıcı da böyle bir zamana denk geliyor; ulus devletlerin henüz doğduğu ya da yeniden şekillendiği bir dönem olan on dokuzuncu yüzyıl sonuna…
Coğrafya meselesine geri dönecek olursak, “Türkiye sineması” kategorizasyonunu da yeterli bulmuyorum ve bunun sebebi sadece ulusaşırı sinemanın film araştırmaları adına daha doğru ve güncel bir tanımlama olması değil. Türk/Türkiye sineması olarak adlandırdığımız sinematik kültür için İstanbul sineması demek kısmen daha mantıklı geliyor bana. Filmlerin önemli bir çoğunluğu İstanbul’da geçiyor ve/veya İstanbullu ya da İstanbul’la bir şekilde başa çıkmaya çalışan karakterlerin öykülerini anlatıyor. İstanbul dışında geçen film sayısı tek başına İstanbul’da geçen film sayısından muhtemelen çok daha az. İstanbul dışında çekilmişseler de zaten yine büyük ihtimalle post-prodüksiyon ya da sermayenin kaynağı açısından İstanbul’dan besleniyor filmler. Keza dağıtım anlamında da öyle. “Türkiye sineması”ndan bahsedebilmemiz için tabii sadece coğrafi değil temsil açısından da farklılaştırılması/çoğaltılması gereken etnik, kültürel ve dini kimlik meseleleri var.
Tabii şunu da göz önünde bulundurmalı: Ne kadar indirgemeci, dolayısıyla eleştirel bir bakışla açıkları kolayca bulunabilecek tarafları olsa da ülkelerin kendi endüstrileri ya da sinemasal geleneklerini genellemek sinema eğitimi açısından kolaylıklar taşıyor. Yeşilçam, Fransız Yeni Dalga, İtalyan Yeni Gerçekçiliği, Bolivud ya da klâsik Holivud gibi tabirler bu sinematik gelenekleri öğrenebilmemizi sağlıyor. Sanıyorum asıl hassas konu, didaktizmden ve büyük genellemelerden mümkün mertebe uzak durup sadece coğrafi ve estetik değil tarihsel dönem açısından da tekilleştirmede, belirginleştirmede bulunabilmekten geçiyor.