“Gerçeklik” ve onun nasıl tasvir ya da temsil edileceği sorusu, sanat tarihi boyunca tartışılan konuların hep en başında gelmiştir. Bu felsefi problem sinema sanatı sözkonusu olduğunda, görüntünün imkânlarıyla, dönüştürücü ve manipüle edici gücüyle birlikte düşünülmüş ve bazı temel sorulara verilen cevaplar farklı teorilerin ve üslupların birer akım halini almasının yolunu açmıştır.
“Görüntü”, zahirî gerçeğin taklit edilmiş hali midir yoksa yönetmen malzemesi olan gerçeği dönüştürmeli midir? Daha doğru sormak gerekirse, film gösterdiği ‘gerçek’ parçasının mutlaklığının mı, yoksa sadece hayatın akışına dair bir imge olduğunun mu altını çizmelidir?
Çeşitli cevapların ortaya çıkardığı bütün ciddi teorilerle birlikte ve onlara rağmen yürüyen, biçimdeki ve dildeki çıkmazları kırabilmenin başka yollarını arayan, hem seküler hem de diyalektik yapının dışında “görüntü” ve “gerçek” ikiliğine dair incelikli çözümlemeler önerebilen filmlerin oluşturduğu bir patika da mevcut. İspanyol yönetmen Victor Erice’in 1973 yapımı ilk uzun metrajlı filmi Arı Kovanının Ruhu (El Espiritu de la Colmena) işte o filmlerden biri.
Bütün insanlığın ortak tecrübesine dâhil ‘hayat, ölüm ve yaratma’yla ilgili büyük sorulara, küçük bir kız çocuğunun yaşadığı deneyimler üzerinden çok ince bir dil kullanarak cevap arayan film, dolaylı anlatımıyla bu büyük soruların masal formunda bir zemine düşmesini sağlıyor ve seyirciyi hayal/rüya tecrübesine yaklaştırmayı başarıyor.
Biçimdeki “Farkındalık”
Filmde küçük Ana ve ablası Isabel köylerine gelen gezici sinemada Frankeştayn filmini izlemeye giderler. Küçük bir salonda izlenecek olan filme köyden birçok insan (özellikle kadınlar ve çocuklar) gelmiştir. Işıklar söner ve film başlar. Perdede önce bir anlatıcı belirir. Anlatıcı Frankeştayn filminin sunumunu yapar ve şunları söyler:
“Filmin yapımcıları filmi bir uyarı olmadan sunmak istemiyorlar. Bu Doktor Frankeştayn’ın hikâyesi. Sadece Tanrı’nın yapabileceği bir canlıyı yaratmaya çalışan bir bilim adamı. Filmi yapılmış en yeni hikâyelerden birisi. Yaratmanın gizemi hakkında. Yaşam ve ölüm hakkında. Kendinizi hazırlayın. Korkuya kapılabilirsiniz. Çok az film dünya çapında böyle bir etki yaratmıştır. Ama benim tavsiyem bunu çok fazla ciddiye almamanız.”
Yönetmenin kendi filmi açısından da duruşu, anlatıcının söylediklerine dâhildir aslında. Bu, hem Frankeştayn filmine bir selam hem de seyirciyi incelikli bir imayla (huzursuz etmeden) bilinçli tutma çabasının bir göstergesidir.
Filmdeki başka birçok sahnede dili incelten bu tarz çözümlemeler mevcut. Örneğin açılış sahnesinde gezici sinema arabası köye girerken çocukların koşturup “Film geliyor!” diyerek bağrışmaları; Ana ve Isabel’in odalarındayken elleriyle, sinema perdesindeki figürlerin oynayışını taklit edercesine gölge oyunu oynamaları; belki de sinemanın ‘ölü’ görüntüleri canlandırmasına bir atıf olarak, askerler tarafından öldürülen başka bir kaçak askerin cesedinin, köyde gezici sinemanın kurulduğu mekânda perdenin tam önüne yatırılması; film içinde gösterilen film; iç içe açılan kapılarla oluşturulan derinlik…
Farkındalık unsurları da diyebileceğimiz bütün bu imalar, “gerçek” ile “görüntü” arasında bir mesafenin olduğunu seyirciye unutturmuyor ve perdeye düşen her şeyin bir metafor olduğunu tekrar tekrar hatırlatıyor. Zemine yerleştirilen şiirsel mantığın klasik neden-sonuç bağlantılarını kırmasıyla açılan keşif alanında seyirci, filmin sunduğu ‘bilgi’yle değil kendi tecrübesiyle yola devam etme imkânını da bulmuş oluyor böylece.
Bir Arayış Disiplini
Aslında, filmin hem formu hem de içeriğiyle ilgili en kilit noktalardan birini oluşturan sahne, Frankeştayn filmini izledikleri günün gecesi, Ana ve ablası Isabel arasında geçen diyalogdur. Ana ısrarla Frankeştayn’ın ölümüyle ilgili soru sorar. Isabel’in söyledikleri onu ölüm ve ruh denilen şeyin mahiyetini anlama ve onunla maddi olarak karşılaşma isteğine yönlendirir. Ana’nın arayışı ve yaratıcılığı bu noktada tetiklenir.
Ana, kendi parçalanmamış dünyasında –belki de sanatçı duyarlılığının bir temsili olarak- izlediği filmi ciddiye almış ve onu “gerçek” olarak algılamıştır. Isabel’in biraz da sinsice onu kandırması sonucu “gerçekten” var sandığı o ruhu büyük bir merak ve disiplinle aramaya koyulacaktır. Her gün gidip ısrarla terkedilmiş harabe bir binanın içinde ruhtan bir iz bulmaya çalışır. Harabenin yanındaki kuyunun içine bağırır. Sonraki günlerde kuyunun yanında büyük bir ayakizi görür. Artık ruhun var olduğu konusunda şüphesi kalmamıştır ve işte Ana’nın -onunla birlikte seyircinin de- asıl yolculuğu burada başlar.
Hikâyenin içindeki bu ruh (espiritu) metaforu, filmin anlam katmanlarını derinleştiren en önemli unsurdur. Hem bir hayal oyunu olan fanteziye (fantasma) indirgenmemesiyle nefs düşüncesine yaklaşır hem de arayışı belirleyen manevi bir mihver olarak belirir.
Modern Toplum Eleştirisi
Bütün bunların yanında şöyle bir okuma yapmak da elbette mümkün: Filmin başında çocukların annesi, savaş sebebiyle ayrılmak zorunda kaldığı birine mektup yazıyor ve mektubunda savaşın onları ne kadar umutsuzluğa sürüklediğinden bahsediyor. Filmin formunu belirleyen unsurlar sebebiyle belli bir tarihi kayıt yoksa da, bahsedilen bu savaşın İspanya’da yaşanan büyük iç savaşı hatırlatmaması mümkün değil. Buradan bakıldığında savaşın o her şeyi harap eden hırçınlığı, toplumun hayat belirtisi olan ‘ruh’unun da kaybedilmesine sebep olmuştur.
Diğer taraftan, modern paradigmayı da inşa eden bilgi ve iktidar hırsı insanları savaşa sürükleyen asıl sebeptir. Felsefi olarak paramparça edilen modern birey düştüğü bu metafizik çukurda aşkın olanla ilişkisini kaybetmiş, anlamın da yitirilişiyle insanın bütün eylemleri durdurulamayan bir kötülük olarak kendisine geri dönmüştür. Çağının Prometheus’u olma hülyası bireyin kendi başına musallat ettiği bir canavar (Frankeştayn) meydana getirmiştir. Kaybettiği o ruhu bulabilmesi için bu canavarla yüzleşmesi ve hesaplaşması gerekmektedir. Yönetmen, Ana’nın ruhu ararken yaşadığı yaratıcı tecrübeyi bize sunmakla bu hesaplaşmanın belki de sadece sanat yoluyla yapılabileceğini teklif etmiş olabilir.
Bununla beraber filmde görülen tek modernlik alameti, kırsalın ortasından bütün heybeti ve ürkütücülüğüyle geçen bir kara trendir. Çocuklar raylara kulaklarını dayayıp trenin gelişinin sesini dinlerler. Tren geldiğinde Ana hemen kaçmaz ve bir iki saniye durup o koca demir yığınına bakar. Baştan ayağa dupduru bir niyet, güven ve cesaret olan Ana’nın bu bakışı, adeta masumiyet adına direnişin bir temsili olup büyüyor gibidir.
Bir başka belirleyici metafor olan arı kovanı ise yine bütün bu toplumsal durumun içinden politik olarak yorumlanabilir. Ana’nın babası bütün mesaisini arı kovanlarına harcayan biridir. Filmin ilk dakikalarında onun kovanlardan balı nasıl aldığını görürüz. Önce kovanları dumanlar. Böylece arılar sersemleşirler ve ballarını alan kişiye zarar veremez hale gelirler. Bir toplum modeli olarak düşünüldüğünde, baskıcı rejimlerin –ki savaş sonrası İspanya’sındaki Franco rejimi tam da böyle bir rejimdir- kapatılmış bir toplumla ilişkisi, kovandan bal alan bu adamla arıların ilişkisinden çok da farklı değildir.
Daha sonra baba, arıların yaşayışını incelemek için yaptığı cam kovanla ilgili defterine şiire benzeyen şu notları düşer:
“Camdan kovanımı kime göstersem tekerleğin dönüşü sanki saatin ana çarkı gibi oluyor. Yuvalarının üstündeki erkek arıların anlaşılmaz ve delirtici aralıksız vızıltısı, balmumundan yapılmış köprüler ve merdivenler, kraliçenin saldıran dönüşleri, kitlelerin bitmek bilmeyen sürekli hareketleri, umursanmayan uyku sersemlikleri ertesi günün işini haber veriyor. Ölümün son istirahati ne hastalığa ne de mezara göz yumuyor. Böyle şeyleri seyreden kimse huşu içinde baktıktan sonra hızla gözlerini uzaklaştırdığında yüzünde tanımsız ve üzücü bir korku beliriyor.”
Bu yazılanlar, modern toplumların işleyişini, ruhun neden kaybedildiğini o kadar iyi ifade ediyor ki bu yabancılaşmayı ancak sanatın diliyle anlayabileceğimiz bir kez daha ima edilmiş oluyor.
Filmin bütün imgeleri, bal rengi hüzünlü bir atmosferde böylece birbirine bağlanarak, bir çıkmaza dolanmış olan insanın tabiata, kendine ve Tanrı’ya nasıl bu kadar uzaklaşabildiğinin şiirini ortaya koyuyor. Yönetmenin asıl başarısı seyirciyle dertleşiyormuş hissini veren şiirin naif dilini, filmin bütünlüğünü hiç bozmadan sonuna kadar muhafaza etmiş olması. (Seda Kaya)