Arı Kovanının Ruhu

Sadece anavatanı İspanya’da değil dünya çapında başyapıt payesi kazanan filmleri ve şiirsel sinema kategorisinde değerlendirilen sinematografisiyle Victor Erice, şüphesiz auteur sinema geleneğinin en önemli temsilcilerinden. Yönetmenlik tecrübesinden önce sinema yazarlığı yapan Erice, ilk uzun metraj filmi için kamera arkasına sıkı bir sansürün hüküm sürdüğü Franco Dönemi’nin (1939-1975) son yıllarına denk gelen 1973 senesinde geçer. Arı Kovanın Ruhu (El espíritu de la colmena, 1973) filmi ile nevi şahsına münhasır bir sinema dili oluşturan Erice, çektiği diğer iki uzun metraj filmi ve özellikle son dönemde ağırlık verdiği kısa filmleri ile sinemanın imkânlarından geniş ölçüde yararlanarak, istikrarlı bir çizgi izler. Victor Erice,  akademik çalışmalarda başvurulan sayılı yönetmenlerden biri olmasına ve sinemasının derinliği yetkin merciler tarafından çoğu kez ödüllendirilmesine rağmen ana akım sinemadan uzak olduğu için geniş kitlelerce tanınmaz.

Victor Erice sinemasını üzerine düşünmeye değer kılan en önemli unsurlardan biri yönetmenin sinemaya yaklaşımı ve yerel unsurlar yardımıyla evrensel dili yakalamadaki ustalığı diyebiliriz. Bir röportajında “milli olmayan, evrensel bir dili olan kaliteli sinemayı” (1) sevdiğini söyleyen Erice, İspanya İç Savaşı’nı bizzat yaşamış biri olarak milli bir problemi toplumsal ölçekten tüm insanlığa yayma konusundaki becerisi ile amacına ulaşmış görünmektedir. İç savaşın geride bıraktığı mekânlar, insanlar ve bölünmüşlüğün izlerini taşıyan hayatlar, Erice’nin filmlerinin zeminini oluşturan temel unsurlardır. Bu zemin üzerine inşa edilen hikâyeler, sadece politik katmanı ön plâna çıkarma kaygısı taşımaz; burada asıl mesele, tarihin izleri es geçilmeksizin insanın kendi hikâyesine yönelebilmektir.

Genelde sanat, özelde sinema üzerine sahip olduğu teorik ve felsefi birikimin yanı sıra diktatör rejiminin hüküm sürdüğü bir ülkede sansürün gölgesinde film yapma çabası, yönetmenin gerek biçimsel gerek muhteviyat ve duygu açısından daha ilk filmlerinde olgunluğa erişmesine büyük katkıda bulunmuş. Yaklaşık on sene aralıkla çektiği üç uzun metraj filmine bakıldığında çıtayı sürekli yükselttiğini gördüğümüz Erice sineması, nicelik değil de niteliği esas alınarak değerlendirildiğinde hem İspanyol Sineması geleneğinde hem de uluslararası arenada kendine sağlam bir yer edinir. Yönetmenin şatafatsız sinematografisinin iddialı yanı, her biri kendi başına derinliğe sahip çocuk ve aile, sanat ve doğa, zaman ve değişim, insan ve hafıza nevinden temaları filmlerine kaynak olarak kullanması, fakat bunu yaparken teşhir ve tahakkümden olabildiğince kaçınmasıdır. Özellikle Ayva Ağacının Güneşi (El Sol Del Membrillo, 1992) filminde kullandığı yabancılaştırma öğeleri ile Erice, seyircisine bir film seyretmekte olduğunu ısrarla hatırlatır. Yönetmenin bu tutumu, bize İran Sineması’nın duayenlerinden Abbas Kiyarüstemi’nin sinema dilini hatırlatacaktır. “Her zaman, bir film seyretmekte olduğumuz düşüncesinde olmalıyız. Çok gerçek görünse bile... Seyircinin bir gerçekliği değil bir film seyretmekte olduğunu görmesi için ekranın iki yanına yanıp sönen iki ok koymak isterim.” (2) sözleriyle seyirciyi esir alıp duyguları üzerinde oynayan sinemaya karşı duruş sergileyen Kiyarüstemi ile Victor Erice’nin aynı fikri zeminden hareket ettiği düşünülebilir. Bu fikri ortaklığın bir neticesidir ki 2006 yılında Barcelona Çağdaş Kültür Merkezi tarafından Madrid’de düzenlenen bir fuarda “Correspondencias” (Yazışmalar) başlığı altındaki bir etkinlik kapsamında iki isim bir araya gelmiştir. Birbirlerini sadece filmlerinden tanıyan iki yönetmen, bu vesile ile tanışmışlar ve kullandıkları ortak dil olan görüntüyle birbirleriyle yazışmışlardır. Birbirlerine ithafen çektikleri kısa filmlerdeki temel vurgu, medeniyetlerin birbirini tanıması ve tamamlaması üzerinedir. Çektiği kısa filmde Ömer Hayyam’dan bir şiir okuduktan sonra Kiyarüstemi’ye mektup yazan ve bu mektubu bir cam şişeye hapsederek denizin sularına bırakan Erice,  bir Hayyam şiiri gibi sinemanın da doğrudan duyulara ve dolayısıyla duygulara hitap etme işlevine işaret eder. Bu sayede sanatın farklı dil, din ve kültürler arasındaki en temel bağ olduğunu ve nerede üretilmiş olursa olsun benzer meseleler ve hissiyatlar taşıyan herkese bir şekilde ulaşacağını incelikli bir dil ile anlatır.

Bir ilk film olmasına rağmen oldukça büyük ses getiren Arı Kovanının Ruhu, sinema tarihinin önemli filmleri arasında kendine sağlam bir yer edinmiştir. Film “1940’larda Castilian yaylasında bir yer” olarak tanımlanan bir zaman ve mekân düzleminde geçer. Senaryosu yetmişli yılların başında yazılan bir hikâyenin otuz sene öncesinde taşrada bir yere atıfta bulunması, yönetmenin bütün filmlerinde işlediği politik katmanın, yani İspanya İç Savaşı ve Franco Diktatörlüğü dönemlerinin bir tezahürüdür. Franco Dönemi’nin son demlerinde kamera arkasına geçen Erice, bu sürecin başladığı yıllara dönerek iç savaşın getirisi olan baskıcı sistemin yansımalarını gerek mekânlarda gerek karakterlerde incelikle işler.

Issız Bir Dünyada Çocuklar

İspanyol usta, Castilian kırsalında yaşayan bir ailenin hikâyesini anlatır. Arıcılık ile uğraşan hüzünlü ve içekapanık bir baba (Fernando), sürekli kime gönderildiği belli olmayan mektuplar yazan ev hanımı bir anne (Teresa) ve iki küçük kız kardeş Ana ile Isabel, film boyunca bize değişik katmanlardan seslenirler. Fakat filmin protagonisti ve asıl meseleyi sırtlanan ideal tipi küçük kız kardeş Ana’dır. Daha filmin başlarında iç savaştan sonra yerleşilen kırsalın ıssızlığı ve dışarıda bırakılmışlığı seyirciye hissettirilir. Belki de hissettiğimiz, iç savaş sonrası yenilen tarafın terk edilmişliği ve oyunun dışına itilmişliğidir. Bu sebepledir ki gerek anne gerek baba yaşananların nihayetinde kabuklarına çekilmeyi seçmiş, bir anlamda kendilerini hayattan tecrit etmişlerdir. Öte yandan küçük kızları Ana ve Isabel, kendilerini tüm bu kasvetin dışında tutarken, hayal dünyalarının zenginliği sayesinde ıssız ve sıkıcı olan bir yerde dahi kendilerine başka dünyalar yaratmakta ve onları keşfe çıkmaktadırlar. Sinema dünyasının büyük ustalarından Andrey Tarkovski, Abbas Kiyarüstemi ve Mecid Mecidi filmlerinde çocuk dünyasını umudun sembolü olarak kullanagelen isimlerdir; trajik, kötü veya umutsuz, her ne olursa olsun kirlenmemiş olanı, saflığı ve irfanı temsil eden çocuk, umuda çıkacak yolun habercisidir. Şüphesiz Victor Erice’yi de bu geleneğin içinde sayabiliriz; bu filmde de yıkımın içinden gelip geçen iki çocuk, ebeveynlerinin tam tersine bitmeyen umudun meşalesini taşırlar.

Hikâyede her şey kasabaya seyyar film şirketinin gelmesi ve Frankenstein filminin gösterilmesiyle başlar. Kamerasını filme değil seyircilerine yönelten yönetmen, yetişkinlerden çok çocukların filmi izleyiş anlarına tanıklık etmemizi ister ve tipik bir korku filmi olan Frankenstein karşısında özellikle Ana’nın verdiği tepkilere yoğunlaşır. Çünkü film Frankestein’ın tetiklediği Ana’nın hayal gücünden hareketle devam edecektir. Filmin sonunda Frankenstein, küçük kız Maria’yı öldürmekle suçlanır. Suç, ölüm ve ruh gibi kavramlar Ana’nın çocuk zihninde türlü sorulara yol açacak ve onu bilmediği bir mecrada cevaplar aramaya yönlendirecektir.

Isabel, kafası karışan kardeşinin sorularına karşın filmlerin gerçek olmadığını ve sadece geceleri ortaya çıkan ve insanlara görünmeyen Frankenstein’ın metruk bir binada yaşadığını gördüğünü söyler. Filmlerin gerçek olmadığını vurgulayan Isabel’in gerçek ve fantazma kavramları dikkate değerdir. Abla olmanın verdiği bilinç ile kardeşini kendi hayal dünyası içine sokmaya çalışan Isabel için gerçek, gördüğü değil aksine hayal ettiğidir. Ana için ise anlatılanlar yeterli değildir; kendi gözleriyle görüp hikâyeyi teyit etmek ve hakikati keşfetmek için uçsuz bucaksız bir tarlanın orta yerinde bulunan metruk binaya doğru yola koyulur. Zahirde Frankenstein’ı batında ise kendini bulma yolculuğuna ilk kez ablasıyla çıkan Ana, umduğunu bulamaz. Ne terk edilmiş ev ne de evin önündeki kuyu Isabel ve Ana’ya bir işaret vermez. Fakat ne zaman Ana bu yolculuğa tek başına çıkar işte o zaman evin civarında iri kıyım bir erkeğe ait olduğu belli olan bir ayak izine rastlar. Küçük Ana’nın büyüme hikâyesi başlamıştır.           

Ana metruk binada yaralı bir asker ile karşılaşır. Küçük kıza göre Frankenstein’ın ta kendisi olan bu adam, esasında trende saklanarak milliyetçilerden kaçan bir askerdir. Zamanla kaçak asker ile küçük kız arasında sıcak bir dostluk gelişir. Ana sürekli askeri ziyaret etmekte, ona yiyecek ve giyecek getirmekte, ayakkabısının çözülen bağını bağlamaktadır. Küçük bir çocuk için ayakkabı bağcığı bağlayabilmek onun büyüdüğüne işaret eden önemli göstergelerdendir. Erice böylesine ince düşünülmüş ayrıntılar ile bir kız çocuğunun büyüme serüvenini seyirciye adım adım hissettirir. Şüphesiz ki olgunlaşmanın önemli diğer bir şartı da kaybetmektir. Güneş batıp karanlık çöktüğünde askerin sığındığı ev, cumhuriyetçiler tarafından taranır ve Ana arkadaşını henüz sorularına cevap bulamadan kaybeder.

Ana gece boyunca yürür ve bir dere kenarına gelir, ay ışığı altında kendi yansımasını seyreder, sudaki yansıması yerini Frankenstein’ın suretine bırakır. Ana aradığını bulmuş, hayalleri ona görünmüş ve Maria’nın aksine o hayatta kalmayı başarmıştır. Gün ışıdığında babası tarafından metruk evin civarında uyurken bulunan Ana, yaşadığı deneyimin etkisi altında birkaç gün hasta yatar ve kimseyle konuşmaz. Bir gece vakti uykusundan uyanır ve su içer. Ay ışığı petek balkon kapısından içeri sızmaktadır. Ana kapıya doğru yürür ve kapıyı ardına kadar açar; kovandan dışarı bakmaya cesaret edecek ilk kişi odur. Bu sekansta Victor Erice’nin görsel çözümlemedeki ustalığı yine parmak ısırtır. Filmin ilk sahnelerinde fonda Frankenstein filminden diyaloglar duyulurken görüntüde Fernando balkona doğru yönelir. Bu esnada ses “Bilinenin ötesinde ne olduğunu merak etmiyor musun?” demektedir.  Fernando kapıyı açar, dışarıya bakar ama hayal gücü gördükleriyle sınırlıdır. Öte yandan Ana, son sahnede balkon kapısını açtığında dilediği zaman konuşabileceğini hayal ettiği dostuna seslenir; gözlerini yumar ve hayal eder. Zaten çocuklar hayal edebildikleri için yetişkinlere nazaran çok daha özgürdür ve umudun sembolü olmaları tam da bundan ileri gelir.

Filmin hiçbir sekansında ailenin bütün üyeleri bir arada gözükmez. Özellikle anne ile baba arasında sebebi verilmeyen veya sorgulanmayan bir uzaklık vardır. Aynı evin içerisinde birbirlerine neredeyse hiç ilişmeden yaşamakta olan Teresa ile Fernando arasındaki bu iletişimsizlik hâli, özel olarak anne ile çocuklar veya baba ile çocuklar arasında görülmez. Filmin daha ilk sahnelerinde bir erkeğe mektuplar gönderen Teresa’yı gören seyirci, eşlerin birbirine soğukluğunu başka bir adamın varlığıyla açıklamayı yeğleyebilir, fakat muhtemelen durum bu kadar basit değildir. İç savaş, İspanyol toplumunu milliyetçi ve cumhuriyetçi ideolojiler ekseninde ikiye bölmüş, bu süreç boyunca içinde karşıt görüşler barındıran aileler parçalanmış ve bireyler birbirlerine yabancılaşmıştır. Mektubuna “savaş zamanı ayrı düştüğümüzden beri seni görmedim” diyerek başlayan Teresa da büyük ihtimalle ihtilâl sırasında eşi Fernando ile ters düşen yakın bir akrabasına belki de erkek kardeşine seslenmektedir. Cumhuriyetçi tarafta yer alan Fernando, milliyetçilerin zaferinden sonra ailesini de alıp göç etmek zorunda kaldığından beri eşler arasında hiç konuşulmayan fakat var olan bir gerginlik süregelmektedir.

Bir cumhuriyetçi olan Victor Erice, hikâyesini yenilmiş bir cumhuriyetçi olan Fernando ve ailesi üzerine kurar. Yerini yurdunu bırakıp ıssız bir köye yerleşen Fernando’nun arıcılık yapması, verilmek istenen mesaj için son derece zekice tasarlanmış bir görsel çözümleme sağlamaktadır. Kovanları ve içinde durmadan bal yapan arıları izleyen Fernando, sınırlı bir alan içine hapsedilmiş olsa da durmadan çalışıp ürün veren arıları, itilen ve dışlanan cumhuriyetçilere benzetme içgüdüsü ile hayranlıkla izlemektedir. Oturdukları evin kapı ve pencerelerinin petek şeklinde olması da sözü edilen bu tezi destekler. Arı kovanına sıkışmış arılar veya alanın dışına itilmiş cumhuriyetçiler, nerde olurlarsa olsun çalışıp çabalayıp ürün vermeye devam edeceklerdir, çünkü bu onların amelidir. Diktatörlüğün devam ettiği ve sıkı bir sansürün uygulandığı İspanya’da böylesine cesur mesajları açıktan vermek mümkün olmadığından filmlerin politik yönü, genelde alegoriler, metaforlar ve atmosfer aracılığıyla verilir. Bu konuda Victor Erice çözümlemeleri ve dönemin ruhunu yansıtma becerisi takdire şayandır.

Filmin isminin Arı Kovanının Ruhu olması da yönetmenin filme yüklediği anlamı dışa vuran önemli ipuçlarındandır. Arılar ile sembolleştirilen cumhuriyetçiler, hapsolmuşlar ama ruhlarını kaybetmemişlerdir; bu ruhu tekrar diriltecek olan, umudu taşıyan hayallerinin peşinden giden çocuklardır. Fakat bu umut, içinde milliyetçilerin aleyhine olsa da kötülüğü, savaşı ve yıkımı barındırmaz. Victor Erice’nin hedef tahtasına koyduğu sadece Franco değil aynı zamanda her iki zihniyette de yer etmiş olan kin, nefret ve rakibi yok etme arzusudur ve yönetmen bu kaygısını da yine Fernando üzerinden dile getirir. Ana ve Isabel ile mantar toplamaya çıkan Fernando, zehirli bir mantar gördüğünde önce kızlarına bu mantar cinsinin ölümcül özelliklerinden bahsedecek, ardından mantarı ayağının altında ezecektir. Çünkü bir ideolojiye körü körüne bağlı olanlar karşı tarafın varlığına tahammül edememe ve onu yok etme üzerine kurulu bir bilinç geliştirirler ve tehlikeli gördükleri “mantarın” başını ezerler.

Victor Erice bir söyleşisinde “Filmlerimdeki ana karakterler onları keşif ve ilhama götüren bir yolda seyahat ederler ve öyle umuyorum ki seyirciler de bu yolu onunla beraber alırlar ve sonunda kendi keşiflerini deneyimlerler” (3) der. Yönetmenin bu sözleri onun seyirciye olan saygısını ve filmlerinin asıl gayesinin izleyiciye tecrübe alanı açmak olduğunu imler. Arı Kovanının Ruhu, politik katmanı daha çok İspanyol halkının içselleştirebileceği ve yeniden yorumlayabileceği bir düzlem inşa etse de filmin merkeze aldığı Ana’nın büyüme hikâyesi evrensel ölçekte tüm insanlığın kendi hikâyesi ile iştirak edebileceği bir alan açar. Öte yandan plânların içine gömülmüş ayrıntılar, ustaca düşünülmüş görsel çözümlemelerin ve görüntülerin anlatım gücü filmi tek seferden fazla izlenmesi gereken yapıtlar arasına sokmaktadır. Sonuç olarak her izleyişte farklı duyguların ve anlamların ilham olduğu orijinal adıyla El espíritu de la colmena İspanya Sineması’nın kilit filmlerinden biri olmayı fazlasıyla hak eden bir başyapıttır.