Öteden beri Türk sinemasında politik sinema örnekleri (istisnalar bir tarafa) tamamen 12 Eylül ve bunların gönderme yaptığı birtakım olaylar üzerinden kendini göstermekteydi. Geride bıraktığımız senede ise 12 Eylül’ün etkisi azaldı; daha doğrusu bu etki başka alanlara doğru kaydı. Politik sinemanın darbeyle boşalttığı alanda, memleketin en derin meselesi olan “terör”, “Kürt”, “Doğu” (artık adına ne diyeceksek) sorunuyla birlikte derin ilişkiler ağına odaklanan bir sinema dili egemen oldu.
12 Eylül’den boşalan büyük harfli siyasetin başka bir anlamda temsil edilişini anlatan Kurtlar Vadisi: Gladio ve Vali, ortaya çıkan bu boşluğu, doğrudan doğruya siyasetin derin ilişkilerine yönelerek dile getirmeye çalışır. Esasında bu filmlerin temel sıkıntısı, siyasallığı belirli bir indirgemeye tâbi tutmalarıyla ilgilidir. Bu anlamda önemli olan, filmlerin işaret ettikleri birtakım “gizli ilişkiler” ağının gerçekte olup olmaması meselesi değil, bütün olan biten siyasal süreçlerin yalnızca devletin mafyalaşmasına odaklanarak kurgulanmasıdır. Böylesi bir temsil, gözle görülemez ilişki ağları dışında olan biten (neredeyse) bütün eylemlerin, göstermelik, yani sahte olduğu imasını taşır. Derin devlet yahut gizli ilişkiler ağı gibi kavramsallaştırmaların ima ettiği anlam ise şiddetle doludur. Bu yüzden siyasetin bütün içerimi olan sözün önüne geçilir.“Savaş, siyasetin silahla devam ettirilmesidir.” gibi bir klişeye de gerek kalmaz. Çünkü şiddet zaten sürecin tamamına egemendir. Yine bu derin ilişkiler ağına odaklanan, fakat meseleyi bir kara-mizah örneği olarak resmeden Kirpi ise (içinde taşıdığı sıkıntılar bir yana) bütün bu siyasallık denen plânlanmış mekân ve zamanların nasıl da birtakım tesadüfi olay yahut süreçlerle kesintiye uğradığını, daha doğrusu şekillendiğini göstermesi bakımından oldukça iyi bir örnektir. Kirpi, politikanın ağırlığını komik birtakım süreçlerle tesadüf gibi bir birimle hafifleterek sunar. Buysa derin ilişkiler ağının tanrısal düzlemdeki yerini tersyüz etmekte, tabir yerindeyse meseleyi insani bir zemine, yani bir imkân alanına çekmektedir.
Devletle politik olanı doğrudan doğruya özdeşleştiren Nefes, İki Dil Bir Bavul, Güneşi Gördüm gibi örnekler, siyaseti yalnızca yönetme aygıtıyla ilgili bir fenomen olarak gören bakışın klâsik yansımalarıdır. Burada Nefes’in dağdaki askerlerin (ontolojik değil) psikolojik durumuna odaklanmasıyla, İki Dil Bir Bavul’un bir öğretmenin gözünden belgesel bir gerçeklik olarak meseleyi kodlaması arasında esasen çok da büyük bir fark yoktur. İki Dil Bir Bavul’un görünürde bölgeyle doğrudan bir ilişki kurmasına rağmen bölgeyi “nesneleştirme” eğilimine engel olamayan tavrıyla Nefes’e hâkim, karlı bir mekânda film çekmek ve “Sen uyursan, hepimiz ölürüz!” gibi bir vulgar şiddet dilinin, bölgeyi, oradaki insanları, savaştıkları düşmanları oryantalize eden bakış açısının sıkıntısının paralelliğini iyi ayırt etmek gerekir. Gerçekten de varolan bir sıkıntı dile getirilmek isteniyorsa mağdurluk üreten ve oryantal bir pozisyona savrulma tehlikesi barındıran bu yıldırıcı dilin dışarıda bırakılması gerekir her şeyden önce. Güneşi Gördüm’deki en büyük sıkıntı, kendi kendini oryantalize etmenin temel bir örneği olarak okunmalıdır. Ele aldığı meseleyi tipik bir orta yolcu muhafazakâr tavırla temsil etmesi bir yana, filmin bütün “politik” atmosferi içinde, beş tane kızı olan ve bir türlü oğlu olmayan Ramo’nun erkekçe havasıyla kardeşinin kadınsı hâlleri, filmin sonunda sahip olduğu tek oğlunun kızları tarafından yanlışlıkla çamaşır makinesine atılması (!) ve kadınsı kardeşin travesti olup bir diğer kardeş olan Mamo tarafından öldürülmesi, tam da kendi kendini oryantalize eden bu tavrın basit bir sonucudur. Dolayısıyla sözkonusu bu üç film de belirli türden bir bilgiyle bölgeye yönelir; lâkin o çok istedikleri “toplumsal gerçekliğe” bir türlü varamaz. Bunun temel nedeni, toplumsal gerçekliğin yalnızca ve yalnızca maddi birtakım ilişkiler ağı üzerinden işlenmesinden geçer. Bu ve benzeri filmlerin ahlâki olarak taşıdıkları temel sıkıntı, bizlere anlattıkları hikâyelerin gerçekte olmamasında değil, bölgedeki bütün olan biteni tek bir hikâye üzerinde açıklama çabasıyla ilintilidir son kertede.
Tam da daha önceki benzer yapımlarda düşülen daralmadan kurtulduğu için Dilber’in Sekiz Günü, anlamlı bir yerde durur. Film, Türk sineması klâsiklerinden Selvi Boylum Al Yazmalım’ın güncellenmiş, fakat tekrara düşmemiş orijinal bir yeniden üretimi olarak da okunabilir. Yönetmen, başlangıçta yerel bir sorun gibi görülen “beşik kertmesi” meselesini ele alış şekliyle filmin alanını genişletirken anlatıda bir hafifleme de sağlamıştır. Alan genişlemesi, filmin kendini, hayat dediğimiz karmaşık ağın tümünü ve hayatın imkânlarla dolu olduğunu görmesiyle, hafifleme (sahte yüklerden sıyrılma) ise kurgunun kendini daraltacak indirgemeci tavırlardan kurtarılması ve filmin içsel bir genişlemeye varmasıyla gerçekleşir. Mehmet’in Dilber’e (tabir yerindeyse) “adadığı” (söylediği) türkü bütün bu hafiflemenin doruk noktasıdır. Dolayısıyla Dilber’in filmin sonunda onları öldürmek için gelen eski sevgilisi Ali’yi öldürmesi, sanılanın aksine bir ağırlaştırıcı yük olmaktansa Dilber’in emekle birlikte gerçekten öğrendiği sevginin “güzel” bir sonucudur; tıpkı (Selvi Boylum Al Yazmalım’daki) Asya’nın aşık olmasına rağmen İstanbullunun peşinden gitmeyip ona bütün bir varlığıyla açılan Cemşit’in yanında olmayı tercih etmesi gibi.
Gayrimüslim azınlıkların Varlık Vergisi’nin ardından yaşadıkları ikinci sıkıntılı günleri anlatan Güz Sancısı, bunu tıpkı Salkım Hanım’ın Taneleri’nde olduğu gibi bir Türk ile bir gayrimüslimin (Rum’un) aşkı üzerinden bizlere ulaştırır. Böylesi klişe bir hikâye, şüphesiz taktiksel bir hareket gibi okunabilir. Ne var ki bu taktiksel hareket, filmin gerçeklikle ilgili gücünü zayıflatan bir anlama tekabül ettiği oranda sıkıntılı bir temsil edişe dönüşür. Sorun, bir Türk erkek ile bir gayrimüslim fahişe arasında geçen aşkta değil, bu kadar gerçekçi bir hikâyenin bu türden bir söylemle melodrama, pejoratif bir hâleti ruhiyeye büründürülmesiyle ortaya çıkar. Bu “arabesk” hâl, tarihsel malzemeyle kurulan sıkıntılı ilişkisinin sonucudur. Tarihsel bir malzemeden siyasal enerji yahut motivasyon çıkarma eylemi, sürekli birtakım sahte örüntülerle uğraşılması sebebiyle ıskalanır ne yazık ki. Dolayısıyla bu türden yapımlar, siyasal bir hareketten nasiplenmek istiyorlar ise bunu siyasal olanın psikolojik ve muhafazakâr dilinden uzaklaştırarak yapmak durumundadır. Tarih yani geçmiş, arkada kalan bir şey olduğu için değil tam da önümüzden giden ve bizi aydınlatan bir ışık olduğu için anlamlıdır ve bir sanatsal eylemin “zaman” ile gireceği sahici ilişkide böylesi bir zemin üzerinden kendini üretmek zorundadır.
Odağına Sünni-Alevi çatışmasını alan Başka Semtin Çocukları, tahmin edeceğiniz üzere sembolik bir yer olarak Gazi Mahallesi’nde geçer. Ferhat Kentel, Meltem Ahıska ve Fırat Genç’in hazırladığı “Milletin Bölünmez Bütünlüğü: Demokratikleşme Sürecinde Parçalayan Milliyetçilik(ler)”[1] adlı çalışmada, Sünni bir anne, kızının Alevi bir gence “kaçtığını” ve kendisinin de kızının ardından helva yapıp kızına gönderdiğini söyler. Helvanın bir ölünün ardından yapıldığını (Yakıldığı mı demeliydik yoksa?) hatırladığımızda meselenin nasıl da trajik, daha önemlisi ahlâksız bir hâl aldığı rahatlıkla anlaşılacaktır. Başka Semtin Çocukları anlamlı bir şekilde dile getirdiği söylem ağıyla bu topraklardaki dinsel dilin ne türden bir zedelenmeye uğradığını ve bunun sonucunda farklı inanç sahiplerinin birbirlerini düşman olarak algılamaya başladıklarını net bir şekilde görmemizi sağlar. Burada bir ontolojik kavrayış olarak dinin zedelenmesi sonucunda ortaya çıkan “boşluğun”, tam olarak milliyetçi ve muhafazakâr bir algıyla doldurulduğunu kaydetmek gerekir. Böylelikle temel ontolojik bilgi kaynağı olan din, sahte bir dünyevi sığlığa dönüşüverir. Bu sığlıktan türeyecek şey ise şiddettir; hümanist değil ama ontolojik bir hâl olarak “sevgi”, yerini tahammülsüzlüğe bırakır. Film, şiddetin her tarafı sarmasının, ortaya çıkan bu boşlukla birlikte gerçekleştiğini gördüğü oranda bize kaybettiğimiz ve bir türlü bulamadığımız şeyin ne olduğunu oldukça sert bir dille hatırlatır.
Nihayet yazı boyunca yürüttüğümüz bu tartışma, bizi bir filmi neyin politik yapıp yapmadığı gibi önemli bir sorunun eşiğine getirir: Bir filmi ne türden bir “öz” taşıdığında politik bir film olarak değerlendirebiliriz? Bu sorunun bizim için mühim taraflarından birisi, siyasetin yalnızca iktidar erkiyle bağlantılandırılarak algılandığını hatırlatmasıyla ilgilidir. Bu ise politikanın farkında olmadan belirli bir indirgemecilikle algılandığını gösterir. Buna göre Türkiye şartlarında siyasetten anlaşılan ile bir filmi politik yapan unsurlar birebir örtüşür. Çünkü Türkiye’deki ortalama siyaset yapma düzeyi, seçimler, darbeler, partiler, mitingler üzerinden anlaşılır. Bütün bunların siyasetle bir ilişkisi olsa da bu algı, diğer alanların siyasal alanla ilişkisinin olmadığı gibi bir iddiayı örtük olarak barındırır. İkinci önemli nokta ise sanki politik olanla politik olmayanı (sinema özelinde politik ve politik olmayan filmi) birbirinden ayıran bir (hayali) çizgi varmış gibi davranılır. Böylesi bir sahte ayrım ise adaletsiz bir dünya algısının doğal bir sonucu olarak ortaya çıkar. Adil olmanın belki de en temel vasfı, hayatı kompartımanlara ayırmamaktan başlar; ki bu da ancak varoluşsal bir tavır alışla gerçekleştirilebilir. Bu bağlamda politik filmlerde gördüğümüz “insani” trajediler, politik olanın sözde yüceltme eylemine sadece sahte birer destek olmaktan öteye gidemez. Dolayısıyla politik bir film yapmak, sanılanın aksine başlıbaşına bir değer taşımaz; tıpkı görünürde politik olmayan filmlerin sırf bu yüzden “kötü” olarak değerlendirilemeyeceği gibi. Önemli olan, bütün bu olan bitene sahici bir değerle yaklaşabilmek ve onu sinemanın “büyüsel” diline tercüme edebilmektir.
[1] Milletin Bölünmez Bütünlüğü: Demokratikleşme Sürecinde Parçalayan Milliyetçilik(ler), Yayına Hazırlayanlar: Ferhat Kentel, Meltem Ahıska, Fırat Genç, TESEV Yayınları, 2007.