“Türk Sinemasının 2009 Vizyonu”nu ele aldığımız dosya kapsamında Türk sinemasının bugün hangi noktaya geldiği ve üzerinde yükseldiği zeminin nasıl bir süreçle şekillendiğinin tartışıldığı “Türk Sineması Nereye?” başlıklı panelin özetlerine yer veriyoruz. 5 Aralık 2009 tarihinde Bilim ve Sanat Vakfı’nda düzenlediğimiz panelde Asuman Suner “oldurulamayan modernlik” kavramı üzerinden Türkiye’nin modernlik deneyimini beyazperdedeki yansımaları özelinde inceledi. Nezih Erdoğan, sinemamızın Yeşilçam’la kurduğu ilişkinin dününe, bugününe ve geçirdiği değişime dikkat çekti; son olarak da bizleri “Türk sinema eleştirisi ya da teorisi nereye?” sorusuyla başbaşa bıraktı. Zahit Atam ise şu anda Avrupa’nın en önemli sinemalarından birine sahip olmamıza karşılık Türkiye’de asıl yoksulluk çektiğimiz şeyin, yaratıcı edim değil, düşünen ve çözümleyen edim olduğunu vurguladı.
Yeni Popüler Filmlerde Nostalji, Milliyetçilik ve Oldurulamayan Modernlik/ASUMAN SUNER
Son üç-dört yılın gişe rekortmeni filmlerine dair bir değerlendirmede çıkış noktasının G.O.R.A filminin soundtrack albümünde yer alan bir şarkıdan ödünç aldığım “oldurulamayan modernlik” kavramı olabileceğini düşünüyorum. Şarkının sözleri şöyle: “Bıktım usandım bu hataları tekrarlamaktan/Onun bunun adına film olmaktan/Özendim bezendim her seferinde/Bu defa acaba olur mu diye/Ama kopuktu kopuktu zincir olduramadım/Ne yaptım ne ettimse olduradım” Bence bu sözler, Türkiye’nin modernlik deneyimine, özellikle de şu yaşadığımız 2000’lerdeki modernlik deneyimine ilişkin algımızı çok iyi yakalıyor. Bu kadar yol alınmasına ve birçok parametrenin oluşmasına karşın Türkiye’nin modern bir toplum olarak kendini kurma sürecinde bir yerlerde zincir kopuk; dolayısıyla da Türkiye’nin modernliği oldurulamıyor.
Bana göre oldurulamayanın parodisini yapmayı, oldurulamayan modernliği ifade etmeyi en iyi başaran ve bu espriyi en iyi noktaya taşıyan film Recep İvedik’tir. Diğer filmlerde biraz daha didaktik bir hava seziyorum. Recep İvedik’in o havaya hiç girmeyip doğrudan yokuş aşağı bir tavırla bu espriyi yapması bana film izleyicisi olarak çok komik geldi açıkçası. Bu filmlerde neyin komik olduğunu adlandırmak açısından da bir başlangıç noktası aslında burası: İnsanlar bu filmlere niye bu kadar çok gülüyor? Nedir bu kadar komik olan? Çünkü bu filmlerin tümünde sunulanlar son derece aşina durumlar; Türk olma hâlleri, Türkiye toplumunun hâlleri. Bu filmlerin her biri farklı şekillerde o aşina durumları saçmalaştırıyor, aşırılaştırıyor ve orada oldurulamayanı biraz daha açığa çıkarmış oluyor. Bu, sarkacın bir yanı… Diğer yanda ise farklı bir yere, biraz nostaljik biraz da milliyetçi bir noktaya savruluş var. Yani her ne kadar oldurulamayan bir modernlik söz konusu ise de “aslında biz iyiyiz, son kertede bizle ilgili olan öz, iyi bir öz” noktası… Bu çerçevede, benim açımdan son dönemin en çarpıcı filmi Devrim Arabaları. Yine bir “oldurulamayan modernlik” hikâyesini anlatan film, gerçek bir olaya dayanıyor: Bir grup Türk mühendisin yerli bir araba üretme macerası. Filmin sorunsalı şu: Türkiye’de modernlik niye başarılı olamadı? Filmde bu soruya biraz mahcup bir telaffuzla verilen cevap ise Türkiye’de teknolojinin gelişmesini istemeyen dış güçlerin manipülasyonu. Bununla beraber Devrim Arabaları gerek mühendisleri, gerek mühendislerin ailelerini, gerek filmin geçtiği Eskişehir’deki fabrikayı, dolayısıyla Cumhuriyetin ilk dönemlerinin egemen zihniyetini son derece estetize eden, stilize eden, nostaljiyle yâd eden bir film. Filmin dokunduğu bu nostaljik damar, milliyetçi damara işaret etmesi açısından da ayrıca ilginç. Filmde araba yapılamıyor, çünkü bir şekilde arabaya benzin konulamıyor. Burada komik bir durum var. Devrim Arabaları filmini özellikle bu “espri”yi düşünerek izlediğim zaman, bir komedi filmi olarak alılmıyorum.
Komedi olmayan ama bence o komedi halkasını tamamlayan bir başka film de Kurtlar Vadisi-Irak. Bu filmin de oldurulamayan modernliği sorunsallaştıran bir çıkış noktası var. Orada oldurulamayan, çok daha nostaljik terimlerle tanımlanan bir şey: Türkiye’nin bir zamanlar sahip olduğu, ama elinden kaçırdığı kendi coğrafyasındaki hegemonik güç olma durumu. Bu filmde oldurulamayan, o kaçırma noktasında kaybedilen bir şey. Dolayısıyla o hegemonik güç olma durumuna dair ağır bir nostaljisi var filmin. Filmdeki milliyetçilik vurgusunu söyleyemeye dahi gerek yok. Kurtlar Vadisi-Irak da oldurulamayan modernliğin nedenlerini araştırırken tıpkı Devrim Arabaları gibi dışarıya işaret ediyor. Türkiye’nin önünde bu sefer jeopolitik bir engel var: Mezopotamya bölgesinde Türkiye’nin yükselmesini istemeyen dış güçler, özellikle de Amerika.
Sonuçta oldurulamayan modernlik, komedi filmleri bir yana politik filmlerde de “komedi” hâli olarak ortaya çıkıyor. Bu filmlerdeki modernliğin oldurulamaması bende ancak bir komedi etkisi yaratıyor. Özellikle de komik etkinini yaratıldığı yerlerde oldurulamayan modernliğe dair çok ciddiye alınması gereken bir potansiyel taşındığını düşünüyorum.
Yeşilçam Sonrası Yeni Sinema/NEZİH ERDOĞAN
Ben Eskişehir Anadolu Üniversitesi mezunuyum; galiba bu ülkede de ilk Sinema-TV okulu mezunları arasındayım. O dönemde Türkiye’de okuyan bir Sinema-TV öğrencisi olarak, işe Yeşilçam’ı reddetmekle başlamak istemiştim. Bunun da bir sebebi vardı: O dönem pek çok kesimden insan, Yeşilçam’ı reddetmek, Yeşilçam’a sırtını dönmek, başka bir sinema yapmak iddiasındaydı. Diğer yanda da Yeşilçam’ı hararetle savunanlar vardı. İnsanların Yeşilçam ile olan derdi çok yakın bir zamana kadar sürdü. Yakın bir geçmişte ise bazı Yeşilçam filmlerini yeniden çekmek gibi bir konu gündeme geldi. O dönemde de ünlü bir kadın oyuncu ve televizyon sunucusu basın toplantısında “bu filmleri yeniden çekmek istiyoruz, çünkü eskileri çok kötü” gibi bir ifade kullandı; buna dehşetle tanık olduğumu hatırlıyorum. Demek ki yakın bir geçmişe kadar, Yeşilçam’la hem bu filmleri yeniden yapmak hem de onların çok daha kötü olduğunu düşünmek gibi problemli bir ilişki vardı. Ama şimdi Yeşilçam ile daha olgun ve daha barışık bir ilişki kurulmaya başlandı sanki.
Bana göre “Yeni Türk Sineması” Yavuz Turgul’un Eşkıya filmi ile başlatılabilir. Bu sanki bir dönüm noktası oldu. Çünkü sinema seyircisinin sinema salonlarına dönmeye başlamasıyla örtüştü. Her ne kadar Yeşilçam sonrası döneme ait olsa da, sonuçta Yeşilçam’a referansları olan ve Yeşilçam’ın havasını -buna modalite ya da tip de diyebiliriz- kullanan bir filmdi Eşkıya. Sonrasında yeni Türk sinemasında birçok filmde de yine bu melodramatik yapının kullanıldığını ya da referans olduğunu gördük. Meselâ Zeki Demirkubuz’un Masumiyet filminde sürekli eski Yeşilçam filmlerini seyreden birisi vardır; sanki böyle bir bellekten beslenir. Bu referansları daha popüler pratiklerde de görebiliriz. Cem Yılmaz’ın neredeyse birebir bir Sadri Alışık tiplemesi yaptığını, ona göndermede bulunduğunu söylememiz mümkün; meselâ G.O.R.A.’daki “Bu da mı gol değil?” sözü…
Biz Türkler devamlı bir İstiklâl Savaşı modundayız; hep o havada başarılı olabilirmişiz gibi bir hissiyat içerisindeyiz. “Bu da mı gol değil?” ifadesi o anlamda benim açımdan yeni sinemaya ve Yeşilçam’a dair birçok şeyi özetliyor. Yeni sinema örneklerinde gördüğümüz “Biz aslında iyiyiz” vurgusu da aslında Yeşilçam’dan miras. Dolayısıyla Yeşilçam’ın hayaletlerinin bugünkü Türk sinemasında hâlâ hâkim olduğunu söylememiz mümkün. Tabi buna da eleştirel bir bakış geliştirmek gerektiğini düşünüyorum. Ama gerginliğin ortadan kalkması, Yeşilçam ile ilişkilerin devam ediyor olması bence olumlu. Bunun da sebebi, bugün kendine güvenen, her şeye rağmen özgüveni artmış bir sinemanın var olmasıdır. Çünkü özgüveni artmış bilinçler ya da bünyeler başkalarıyla daha barışık ilişkiler kurabilir. Bu çerçevede sinemamızın daha yumuşak, daha sakin, daha barışık bir karakter geliştirmekte olduğunu düşünüyorum.
Bunların dışında üniversiteden gelen birisi olarak açıkçası hem iğneyi hem de çuvaldızı üniversiteye batırmak istiyorum. Burada “Türk sineması nereye?” sorusuna bitişik olarak “Türk sinema eleştirisi ya da teorisi nereye?” sorusunu sormamız gerekiyor. Yani yazarlarımız, akademik şahsiyetlerimiz, hocalarımız bize Türk sinemasında olup bitenleri anlamamıza yardımcı olacak gerçek eleştirel aygıtı verebiliyorlar mı? Bizi donanımlı kılacak yazılar yazıyorlar mı? Çünkü belki de ben, renkleri, renkli yayınları ya da çok yüksek çözünürlüklü yayınları siyah-beyaz olarak alabilen basit bir televizyonum. Seyirciyi böyle basit bir televizyona benzetirsek, donanımı sadece buna müsait olan seyirci, çok nitelikli bir sanat eseriyle, filmle, romanla karşı karşıya kaldığı zaman onu nasıl algılayacak? Bu seyircinin kendini geliştirmesinde üniversiteler, dergiler, yayınevleri, aydınlar, yani sinemayla ilgili diğer kurumlar ellerinden geleni yapıyor mu? Bence bu da sorulması gereken önemli bir soru.
Son Dönem Türk Sinemasında Siyasal Söylem/ZAHİT ATAM
Ben “Yeni Türk Sineması”nın 1994 yılında Zeki Demirkubuz’un C Blok’u, Yeşim Ustaoğlu’nun İz’i bir yıl sonra da Nuri Bilge Ceylan’ın Koza filmi ile başladığını düşünüyorum. Çünkü, tarihsel olarak baktığınızda Yeşilçam tarzı üretim modeli aşağı yukarı 1988-89 yıllarında sona eriyor. Ondan sonra yeni bir üretim modeli gerçekleşiyor ve sermaye kendisini sıfırdan, yeniden inşa ediyor. Ayrıca bugün Türk sineması hem estetik hem teknik hem siyasi söylem hem de dünya görüşü olarak ele aldığı toplumu yansıtma açısından da farklı bir söyleme girmiş durumda.
Türk sinemasında, bizim hayatımıza ve kültürümüze dair önemli şeyler söyleyen çok sayıda eser birikmeye başladı artık. Meselâ Zeki Demirkubuz’un sineması radikal pesimizmin önemli seslerinden biridir. Kendi hayatında belli şeylere hep direnen, ama hep kaybeden insanın söylemi üzerine kurulu; gerçekten kara bir sinema. Nuri Bilge Ceylan’ın sineması, insanın zafiyetlerine odaklı; kendisine kuşkuyla bakan bir insanın söylemine giriyorsunuz orada. Yeşim Ustaoğlu’nun sinemasında ise iktidara karşı belli sorunları, hatta belli masumca itirazları dile getiren bir yapıyla karşı karşıyayız.
Yeni Türk Sineması’nın siyasal söylemi tek bir odak üzerine toplanmıyor. Çünkü Yeni Türk Sineması dediğimiz şey, aslında yapısı gereği bir akım değil. Yani belli bir dünya görüşüyle, belli bir estetik varoluşla, belli bir toplum tasarımıyla hareket eden filmlerden oluşmuyor. Belli insanların kendi iç dünyalarını ya da toplumlarını nasıl gördükleri üzerine kurulu bir sinema ile karşı karşıyayız. Ortak bir kültürel iklim, kolektif olarak yaratılmış bir düşünme ve estetik bir duyumsama mekânı yok. Bu, yeni Türk sinemasının karakteristik özelliklerinden biri.
“Yeni Türk Sineması ile Yeşilçam arasında radikal olarak farklı olan nedir?” sorusunu sorduğumuzda Yeşilçam’da belli bir iyi, belli bir çıkış ve belli bir ideal tip varlığına karşılık bugünkü sinema gerçekliğe biraz daha çıplak bakıyor; bugün kendi içinde hiçbir ideal tip, hiçbir ideal model bulamıyor. Çünkü biz geleceğe dair köklü umutlarla bakan bir yerde değiliz artık. Ayrıca artık sinema salonlarında kendi hayatımızı masaya koymuyoruz; perdeye hayatımızdan yola çıkarak bakmıyoruz. Sanat eseri, yaşamımızdaki tarafını büyük oranda kaybetti. Sinemaya gittiğimizde yalnız seyirlik bir şey seyrediyoruz. Yeşilçam’ın sosyolojik bir anlamı vardı; bu sinema üzerinden Türkiye’deki belli tartışmaların karşılıklarını görebilirdiniz. Meselâ Hababam Sınıfı’nda yönetmen Kemalist tipli biri olduğu için orada öğretmenler arasında Öz Türkçecilik, eski Türkçecilik tartışması geçer. Meselâ Yeşilçam filmlerinde sınıf atlama niye zorunluydu? Bunların hepsinin sosyolojik nedenleri var. Biz sosyolojik olarak eski sinemanın varoluş koşullarını yitirdik.
Yeni Türk sinemasına dair sosyolojik analiz yapacak olursak bu sinema, toplumu bir bütün olarak görebilme durumunu yitirdi. Daha küçük alanlarda, daha küçük yerleşim yerlerine sıkışmış bir sinema ortaya çıkıyor; kent hayatında mutsuzluğa doyulduğu için kıra kaçış başlıyor ve kır filmlerinin sayısında bir patlama yaşanıyor. Bunların her birinin sosyolojik olarak belirli karşılıkları var.
Bana göre Yeni Türk Sineması’nın kendi siyasal söyleminin ve estetik söyleminin doruk noktası Üç Maymun’dur. Çünkü film, belli bir gerçeklikle baş edemediğiniz ve yenildiğiniz noktada gidiyor. Üç Maymun, gerçeklikle yüzleşemeyen karakterler üzerine kurulu yapısıyla “Kendi gerçekliğimizi nerede kaybettik?” ve “Üç maymunu kendi hayatımızda niçin sürekli oynuyoruz?” sorusunu üzerinden analiz edildiğinde son derece siyasi bir film olarak da okunabilir.
Türkiye’de çok ciddi bir sinemanın ortaya çıktığını ve şu anda Avrupa’nın en önemli sinemalarından birine sahip olduğumuzu söyleyebiliriz. Fakat buna karşılık muhtemelen Avrupa’daki en yoksul eleştiri ve akademik çözümleme geleneğine sahibiz. Örneğin neden Yeni Türk Sineması ifadesini kullanıyoruz? Düşünelim… Yeninin açıklayıcılığı, niteleyiciliği çok azdır çünkü. Aslında çözümleyemediğimiz, karakteristik özelliklerini ortaya koyamadığımız ve kendisini tanımlayamadığımız için geçici olarak koyduğumuz bir isim bu. Buna yeni demek, esasında bir şey dememek anlamına geliyor; bu çok önemli. “Türkiye’de eleştiri kurumu sanat kurumunun gerisinde kalmıştır.” diye bir sözü vardı Ömer Kavur’un. Gerçekten de bizim eleştiri yapımıza ya da film çözümleme geleneğimize baktığımız zaman, ne yazık ki çözümlemede ideal tipin, ideal kipin ya da ideal film modelinin, bu toprakların kendi kültürel yapısından beslenmediğini, büyük oranda Batılı tiplerden, Batılı akıldan, Batılı eleştiriden alındığını görürüz. Ciddi bir yapısal uyumsuzluk söz konusu; sanat eserini inceleme yetisi kaybedildiği için de filmler sistematik olarak yanlış okunuyor. Türkiye’de eleştirinin kendi modeli, kendi estetik söylemi, kendi anlayışı, kendi gerçeklik duygusu yok. Türkiye’de asıl yoksulluk çektiğimiz şey, yaratıcı edim değil, düşünen ve çözümleyen edim.