Hayal Perdesinin Gözünden
Türk Sineması Araştırmaları
09.03.2017 Satıcı Ferhadi’nin Sakladığı Sahne Zeynep Turan

Ferhadi sineması eksiltilmiş önemli detaylar ve kasıtlı olarak gösterilmeyen sahneler üzerine kuruludur. Karakterlerin sırları, yalanları, açığa çıkarmadıkları ne varsa hakikati biraz daha erteler. Kimin kime, ne zaman yalan söylediğini, neyi kimden sakladığını tahmin edemediğimiz gibi hikâyeyi doğuran kilit olayın nasıl gerçekleştiğini de görmeyiz. Elly Hakkında (Darbareye Elly, 2009) filminde Elly’nin aniden nereye kaybolduğunu, Bir Ayrılık’ta (Jodaeiye Nader az Simin, 2011) Raziye’nin çocuğunu nasıl düşürdüğünü, Geçmiş’te (Le passé, 2013) Samir’in eski karısının nasıl hastanelik olduğunu ve son filmi Satıcı’da Rana’nın banyo yaparken başına neler geldiğini anlamak için olayların iç yüzünün deşifre olmasını bekleriz. Raziye’nin kendisini Nadir’in ittiğini söylemesi kadının o anki şaşkınlığını ve sonraki süreçte yaşadığı endişeyi düşündüğümüzde makuldür. Rana’nın banyoda neler yaşadığını derli toplu anlatabilmesi elbette hemen mümkün olmayacaktır. Elly annesi rahatsız olduğu için haber vermeden gitmiş olabilir, belki arkadaşı onun nişanlı olduğunu gerçekten bilmiyordur. Ortada birtakım söylentiler dolaşır, birileri mutlaka yalan söylüyordur ya da bir şeyleri gizliyordur. Yönetmen bu merak edilenlerin üzerini örterek seyirciyi manipüle edecek kadar sert bir merak hattı oluşturur. Film boyunca asıl suçlunun, mağdurun, olayın ne olduğunun üzeri titizlikle örtülür. Ferhadi sinemasının özgün tarafı, bu üstü örtüklüğün karakterlerin duygu akışına, toplumsal ahlâka, kadın ve erkeğin davranış kalıplarına nüfuz edebilmesinde saklıdır.  

Ferhadi ilk filmi Dancing in the Dust’ta (Raghs dar ghobar, 2003) sevdiği karısından boşanmak zorunda kalan genç bir adamın yaşadıklarını anlatır. Nazar evlenirken kendisine kefil olan adama borcunu ödeyebilmek ve boşandığı karısının çeyiz parasını verebilmek için çölde yılan avına çıkar. Yönetmenin filmografisinde sonradan aşina olacağımız mahkeme salonu, taksi ve tartışma sahnelerinin ilk hallerini Dancing in the Dust’ta seyrederiz. Yine yönetmenin sıkça işlediği suç, şiddet, boşanma, geçim sıkıntısı, İslam hukuku temalarının yer aldığı ikinci filmi Güzel Şehir (Shah-re ziba, 2004) idam edilmek üzere olan arkadaşı Akbar’ı kurtarmaya çalışan Ala’nın hikâyesidir. Ala, Akbar’ın iki yıl önce öldürdüğü kızın babasını kısas kararından vazgeçirmeye çalışır. Her iki film hikâye anlatımı ve biçimsel yapı açısından sonraki filmlerinden farklı olsa da işlediği temalar itibarıyla benzerlik taşır. Hukuka dair hükümlerin, kadınlık ve erkekliğe biçilen rollerin, insandaki şiddet potansiyelinin ve inancın nasıl bir toplumsal yapı inşa ettiği, insan ilişkileri dolayımıyla gün yüzüne çıkar.
 
Ferhadi Çarşamba Ateşi’ne (Chaharshanbe-soori, 2006) kadar alt sınıftan insanların hayatlarına odaklanır, para biriktirmek için sıkıntı çeken, hayatta kalmaya çalışan gençlerin hikâyesini anlatır. Ortada ne söylenti ne yalan vardır. Seyirci, karakterlerin ağırlıklı olarak taşrada yaşadığı olayları eş zamanlı takip eder. Ta ki Çarşamba Ateşi’nde Rouhi güvenlikli bir sitede işçi olarak kentli, orta sınıf bir ailenin evine girene kadar. Ferhadi sineması kadrajını tamamen şehre ve orta sınıfa çevirmiş olur. İlginç bir şekilde bu sahneden itibaren yönetmen tüm hikâye anlatımını merak ve şüphe üzerinden inşa etmeye başlar. 
 
İnsan İlişkilerindeki Yıkım
Satıcı’da orta sınıf mensubu Rana ve Emad’ın yaşadıkları bina hemen yan tarafta başlayan inşaattan dolayı yıkılacak duruma gelir ve tahliye edilir. Duvarlarda derin çatlaklar ve camlarda kırıklar oluşur. İnşaat, insanlar evlerinde otururken, kimsenin hiçbir şeyden haberi yokken başlamıştır. Fark etmeseler belki tepelerine çökecektir. Yaşlılar ve engelliler zor durumda kalır. Ters giden bir şeyler vardır. Yandaki inşaat nereden çıkmıştır? Belediye insanlara neden haber vermez? Bu binanın temeli neden bu kadar zayıftır? Tüm bu sorular hikâyenin bambaşka bir yerden devam etmesiyle önemsizleşse de bu çürük bina giderek sembolik bir anlam kazanır. Geçici olarak taşındıkları yeni evlerinde Rana’nın tacize uğramasıyla toplumun inşa edildiği zemin ciddi bir darbe alır. İnsan ilişkileri sınıfsal gerilimleri, şiddeti ve cinsiyet eşitsizliğini çözüme kavuşturacak refleks ve mekanizmaya sahip olmadığı için çürümeye yüz tutar.
 
Çürüme süreci kimi zaman gündelik ve yalın bir biçimsel yapıyla sahnelenir. Emad taşındıkları binanın en üst katından etrafına bakarak “keşke hepsini yıkıp yeniden yapabilsek” diyecek kadar yaşadığı toplumsal düzenden ve şehirden şikayetçidir. Film ilerledikçe adeta Emad’ın dileği gerçek olur. Oturduğu evden yıkılmak üzere olduğu için ayrılmıştır. Yıkım kendi potansiyeli minvalinde gerçekleşmektedir. Bu yıkım görünür hale geldikçe gündelik hayatın şiddet potansiyelini harekete geçirir. Avusturyalı usta yönetmen Haneke, film yaparken uç noktalara gitmekten imtina ettiğinden bahseder: Çünkü aşırılık derhal sahtelik duygusu uyandırır. Gündelik hayatta uyuşmazlıklar; kavgalar çoğunlukla mutedil düzeyde kalır ve şiddet yüklü en ufak hareket, bizi son derece sarsar.(1) Ferhadi sinemasında şiddet benzer şekilde bazen devletin kanunları, bazen erkekliğin tecessümü dolayımıyla görünürlük kazanır.
 
Emad’ın öğrencilerin okuması için okula getirdiği kitaplardan bazıları okul müdürü tarafından sakıncalı bulunur ve kendisine iade edilir. Sahneledikleri oyunun üç pasajı sansürlenir. Tiyatro oyununda “fahişe” rolündeki arkadaşlarının çıplak oynaması gerekirken İran’daki sansür yönetmeliği gereği palto giymiş ve şapka takmış oluşu alay konusu haline gelir. Emad ve Rana dâhil tüm arkadaşları rolü üstlenen arkadaşlarına güler. Onlara göre buradaki komik ve sinir bozucu durum “fahişe” rolünün gerçeğe uygun olarak sahnelenmemesidir. Emad günler sonra geçici olarak taşındıkları evin eski kiracısının seks işçisi olduğunu öğrendiğinde ev sahibi arkadaşı Babak’a “ben bu yatakta karımla nasıl çocuk yaparım” diye çıkışır. Sinirlenmesinde Rana’nın başına gelenlerin katkısı elbette ki vardır. Ancak Rana’nın tacize uğramasının ardından takındığı tutumu göz önünde bulundurunca, bu davranışı manzarayı tamamlayan bir parçaya dönüşür. Okul dönüşü bindiği takside yanına oturduğu kadına gösterdiği anlayışı ve sabrı tacize uğrayan karısı Rana’ya göstermemesi ve ona rahatlıkla sesini yükseltmesi, ne olup bittiğini anlamak için pek çaba sarf etmemesi gibi olaylarla yıkım devam eder.
 
Bunun karşısında olayın şokunu henüz atlatamamış Rana’nın olayı saklamak istemesi, polise gitmeyi düşünmemesi, kendisine saldıran adamın aslında nasıl biri olduğunu ona saygı duyan ailesine söylemekten kaçınması potansiyel bir şiddet dışavurumuna zemin hazırlar. Emad’ın oyun esnasında Babak’a hakaret ederek üzerine yürümesi, trafikte başka bir şoförün Emad’a küfretmesi, yine Emad’ın zor günler geçirdiği için sınıftaki öğrencisini azarlaması gündelik hayatta aşina olduğumuz fragmanlar. Yine de Ferhadi filmlerinde gösterilen az miktardaki şiddetin etkisi, potansiyelinin çok üzerindedir. Bir gösterge olarak karşımıza çıkması şiddeti bir gerçeklik olarak kabul edip onunla bire bir, doğrudan ilişki kurmayı sağlar. Ancak Ferhadi’nin önceki filmlerinde de şiddet dozu en yüksek sahneleri göstermekten kasıtlı olarak kaçınmasını nasıl yorumlayabiliriz?
 
Sinemanın bir gösterge sistemi olduğunu, dayanağının ise film şeridi ve imgeler olduğunu göz önünde bulundurduğumuzda Ferhadi sinemasındaki “göstermeyen” unsur önem kazanır. Temalar sanatçının kendi değişkenleri ve bakış açısına göre şekillenir. Görüntü parçaları kurgulanarak sahip olunan malzemeyle anlam yeniden üretilir. Sinema, temelinde bu anlamın seyirciye tek taraflı olarak iletildiği bir dışavurum aracıdır. “Sinema seyircisi karşılıklı iletişimden değil, kendisine bir şeyler iletilmesinden hoşlanmaktadır. Bu iletenleri algılarken düşlediği, hipnotize olduğu, bir özdeşleşme sürecini yaşadığı ve sonuçta ‘katharsis’ olayının gerçekleşmesini sağlayan film ya da öyküden hoşlanıp zevk aldığı ve bu zevki yukarıdaki duyguları yeniden yaşayabilmek için tekrar tekrar film seyrettiği bilinmektedir.”(2) Ferhadi sineması göstermeyen üzerinden sürekli olarak bir anlam üretir ve bu anlamı seyircinin merak ve şüphe duygusunu harekete geçirerek dinamikleştirir.
 
İran’daki sinema ve sansür yönetmeliği gereği Rana’nın tacize uğradığı anın beyazperdeye aktarılmaması ya da yönetmenin estetik ve ideolojik tercihi açısından sahnelemek istememesi başka bir tartışmanın konusu. Ferhadi’nin bu anı bir göstermeyen olarak kurgulaması ise yönetmenin filmografisine aşina olanlar açısından şaşırtıcı olmasa da bunun bir merak ve şüphe duygusuna yol açması seyircinin bundan zevk alacağı fikrini güçlendirir. Çok sıradan ve gündelik ihtiyaçların dahi arzulanır hale geldiği küresel düzende bir film ve filmin içinde geçen bir bilgi, imge de arzu nesnesine dönüşebilir.
 
Ferhadi’nin göstermeyen olarak kurguladığı ve çekmediği sahneler sembolik ve asgari düzeyde ima edilir. Bu imaların hiç gerçekleşmeme veya yalan çıkma olasılığı yüksektir. Seyirci arzu ettiği bilgiye filmin sonuna kadar ulaşamaz. Ancak bu ulaşamama sürecinin kendisi, yani kritik sahnelerin gösterilmeme şekli seyirciye bir keşif alanı bırakacak estetik bir yetkinliğe sahip değildir. Yalnızca seyircinin tahminde bulunmasına ve merak duygusunun sürekli canlı kalmasına imkân tanır. Rana’nın tacize uğradığı ana ilişkin aktarılmayan her bilgi merak unsurunun kurulmasının ötesinde seyircinin kadraja giren her erkek karakterden obsesiflik derecesinde şüphe etmesinin önünü açar. Anın gösterilmeme şekli sebebiyle bu olay filmin akışı içerisinde sinematografik anlamda bir arzu nesnesine dönüşür. Belki de yalanlarımızı, ikiyüzlülüğümüzü, rahatımızı bozmadan yaşadığımız hayatlarımızı deşifre etmek; üzerini örttüğümüz detayların ne kadar büyük bir anlatının parçası olduğunu açığa çıkarması açısından önemlidir. Belki de Rana’nın tacize uğradığı anı başka türlü göstermeyip, aslında ne yaşadığını tam olarak bilmemiz ve o arzunun parçalanıp, yok oluşunu izlememiz gerekir.
 
 
(1) Michel Cieutat, Philippe Rouyer, Haneke Haneke’yi Anlatıyor, İstanbul: Everest Yayınları, 2014, s. 176.
(2) Oğuz Adanır, Sinemada Anlam ve Anlatım, İstanbul: Say Yayınları, 2012, s. 52.
YORUM YAZ:
Ad Soyad:
Yorumunuz:
Kalan: (Sadece 600 karekter olabilir)
ARKADAŞINA GÖNDER:
Ad Soyad:
Email Adresiniz:
Arkadaş(lar)ınızın Email Adresi:

birden fazla email adresi yazacaksanız boşluk ile ayırmalısınız.
NOTUNUZ:
Bilim ve Sanat VakfıKüre YayınlarıKlasik Yayınlarıİstanbul Şehir Üniversitesi
Hayal Perdesi © 2010 - hayalperdesi@hayalperdesi.net Yayımlanan malzemenin bütün hakları Hayal Perdesi’ne aittir. Kaynak göstererek alıntılanabilir. Yazıların sorumluluğu yazarlarına, reklamların sorumluluğu ilan sahiplerine aittir..