“Ne içindeyim zamanın,
Ne de büsbütün dışında.
Yekpâre, geniş bir ânın,
Parçalanmaz akışında.”[1]
Semih Kaplanoğlu’nun Yusuf üçlemesi Bal filmiyle birlikte nihayete eriyor. Yumurta (2007)’da orta yaşlarına tanık olmaya başladığımız Yusuf karakteri, Bal’la çocukluğuna, yuvasına, yurduna, evine, başlangıca ve kökene dönüyor; belki tekrar, belki de ilk defa. Yusuf’un hayatında tanık olduğumuz iki uç noktayı hatırımıza getirirsek bir tür dönüş, tamamlanan bir çember çıkıyor karşımıza. Yusuf’un bir çoban köpeği karşısında sabahladığı o acayip gecenin ardından oturduğu kahvaltı masası, Bal’ın ilk sahnelerinde oturduğu baba kucağıyla veya annesi ve babasıyla oturduğu kahvaltı masasıyla üst üste geliyor. Bir dönüş, bir yaşam çizgisinin kıvrılıp tekrar kendine bitişmesi, kendi üzerine katlanması... Bu aynı zamanda yeni bir olgunlaşma düşüncesi, tekâmüle dair yeni bir perspektif. Bu açıdan Yusuf üçlemesinin tamamının “ev” ve “yurt” hakkında olduğu söylenebilir. Üçleme boyunca Yusuf karakteri çeşitli yoğunluk eşiklerini aşarak evinden kopuyor ve nihayet tekrar evini buluyor. Bal gerçek evi, yurdu gösterirken aynı zamanda da evden kopuşun ilk aşamasına tanıklık ediyor; Süt (2008) ise ikinci aşamasına. Yumurta, Yusuf’un tekrar eve dönüşüyle ya da evi yeniden buluşuyla noktalanıyor (Elbette bu kadar kesin bir matematikle ilerlemiyor üçleme.). Yumurta’nın sonu ile Bal’ın başlangıcı (yazının başında da değindiğim gibi) bir çemberi tamamlıyor: Yusuf’un başladığı yere dönüşü, kendini tekrar başladığı yerde buluşu… Üçlemeyi baştan sona veya sondan başa okumak mümkün. Bu iki anlamda da böyle; hem Yusuf en nihayet evinde tekrar sükûn bulduğu için hem de, eğer Bal’ı bir geriye bakış, bir hatırlayış olarak düşünürsek, çocukluğuna orta yaşından bakan Yusuf, çocukluğundaki evine tekrar dokunduğu, onu tekrar kavradığı için. İşte bu çember, her çember gibi bize ebediliğin bir imgesini veriyor ve ebediliğe işaret ediyor. Bir baş ve son kurgusundan uzaklığıyla bir ebedilik düşüncesine taşıyor bizi; ebediliğin ta kendisine değil. Bu imge sadece bir düşünce, bir tasarım verdiği için üçlemedeki zamanın önemini anlayabilmemiz için yeterli değildir. Üçlemede karşımıza çıkan zaman kavrayışı bu imgenin sunabileceğinden daha derin, daha ince ve daha yetkindir. Bu dönüş izleği, bir aşkınlık olarak neredeyse kozmolojiktir. Bununla birlikte içkinlik düzleminde ebediliğin ve ebedilik-zaman ilişkisinin yetkin bir sunumuyla karşılaşırız. Ama bu, üçleme boyunca bir sunumdan öteye geçer, bütün dokuyu kaplayan bir iskelete dönüşür. Üçleme bize ebedilik ve zaman ilişkisini sunmaz, bizatihi kendisi bu ilişkinin sunumu hâline gelir. Üçlemenin ebediliğe pencereler açan zaman kullanımını anlayabilmek için belki Kierkegaard’ın şu cümlesi yardımcı olabilir: “An, zaman ile ebediliğin temas ettiği noktadaki muğlâklıktır, an kavramı ile zaman ve ebedilik sürekli bir temas noktası bulur.”[2]
Genel olarak üçleme ve özelde Bal yekpare bir anın kesintisizliği ve sürekliliği duygusunu yaratır. Olabildiğine uzayan plân-sekanslar, özellikle Bal’la birlikte kristalize hâle gelen sinema dili, plânların birbirine organik ve bir anlamda da irreel eklemlenmesi bizi geniş bir anın içine alır. Bal’da an, devasa, sınırı kestirilemez bir su kütlesi gibi çıkar karşımıza; berrak, akışkan ve kesintisiz. Ölümlü bir varlığın, hele hele bir çocuğun bu an içindeki ve anla birlikte devinimleri zaman ve ebediliğin temas ettiği o muğlak nokta duygusunu filmin her karesinde tekrar tekrar uyandırır. Sonsuzluk ve ölümlülük, ebedilik ve zamansallık kavram çiftleri, film içinde görkemli bir birlikteliğe kavuşur; her biri bir diğerine açılır. Özellikle Bal’da bu ebedilik ve zamansallık ikiliği, tabiatın bir dekor, hatta dekordan da öte uzamı ve zamanı tamamen kaplayan bir varlık olarak belirişiyle daha da çarpıcı bir birlikteliğe kavuşur. Tabiatın, insanı acz içinde bırakan görkeminin ve nevi şahsına münhasır ritminin, tabiatın koynuna sığınmaktan başka çareleri olmayan, tabiata ayak uydurmaya çalışan insanların bambaşka ritmiyle çakışması, bize çok çarpıcı başka bir imge sunar. Bu, tabiat içindeki canlıların ve ölümlü insanların birbirinden apayrı olan doğal sürelerinin karşılaşmasıdır. Şehirde bu kadar keskin bir karşılaşmanın ve bu kadar derin bir farkındalığın yaşanması pek mümkün değildir. Çünkü şehirde insan tek, homojen bir süreyi deneyimler ve onun kendi süresi olduğunu düşünür. Hâlbuki Bergson’un söylediği gibi biz şekerin çayda erimesini beklerken bile şekerin kendi doğal süresine riayet etmek durumunda kalırız. Tabiat içindeki insanın, tabiatın süresiyle eğitilmesi, Bal’da çok daha etkileyicidir. Çayın yetişmesini beklemek, arının bal yapmasını beklemek, devasa ağaçların karşısında kendi ölümlülüğünü ve acizliğini bir kez daha tecrübe etmek, kendi süresi içinde serpilen milyonlarca varlık içinde kendi ritminin ayrıcalıksız olduğunu fark etmek… Ve bütün bu süreleri en uca taşıdığımızda hepsini içinde barındıran o devasa “an”. Bu anlamda Bal, sinemada eşine az rastlanır bir duygu yaratmaktadır. Zaman kullanımı ile insanın ölümlülüğünü sonsuza büyük bir maharetle açar Semih Kaplanoğlu. Bunu biraz da zamanın doğrusal kavranışının, zamanı birbirini takip eden anların bitişikliği olarak tasarlayan tasavvurun reddi olarak görmek gerekir. Semih Kaplanoğlu’nun “Benim için insanın geçmişi, ayrıca şu anda burada bulunuyor.”[3] şeklindeki sözleri de ancak bu bağlamda aydınlığa kavuşabilir. Burada “geçmişin şimdide saklanması ve birikmesi”[4] diyerek bellek ve süre özdeşliğini vurgulayan Bergson akla gelir.
Bal ve Süt, pek çok kişinin belirttiği gibi bir rüya işlemi olduğu kadar bir geriye dönüş, bir hatırlama sürecidir. “Şimdi içinde biriken ve saklanan geçmiş” fikri, çocukluğunu ve gençliğini hatırlayan orta yaşlı Yusuf’un tecrübelerinin en güzel ifadesi değil midir? “An içine an açmak”, tam da böyle bir şey değil midir? Anaakım sinema, anın kesintisizliğini olabildiğine örterek, onu parçalayıp, yekpare bir an duygusunu gizleyerek ve kesitleri art arda getirip bitiştirerek homojen ve evrensel bir süre düşüncesine göre işlerken, Semih Kaplanoğlu “an içine an açmak”la meşgul olmaktadır. Yusuf’un belleğinde parlayan çocukluk anları, art arda sıralanmamakta, neredeyse bir arada bulunmaktadır. Hepsi üst üste, iç içedir; birinin içinde diğeri açılmakta ve hepsi de tek bir anın içinde parlamaktadır. Saatler süren bir olayı hatırlamamızın bir an sürdüğünü, bize saatlerce devam etmiş gibi gelen bir rüyanın birkaç saniye içinde görüldüğünü düşünürsek, bu algıya aslında hiç de yabancı değiliz. Film içinde, anlar yan yana dizilmeyip, iç içe açıldıkça ve biz, her bir an içinde farklı süreleri tecrübe ettikçe en nihayetinde tek bir anın kesintisizliğinin ve dolayısıyla sonsuzluğun sezgisine ulaşırız yavaş yavaş.
Yazının başından beri kullandığım “kesintisiz an” ifadesi “değişmeden sürüp gitme” gibi yanlış bir şekilde anlaşılmamalıdır. Zira Bal’da, anın kesintisizliği duygusu içinde Yusuf’un hâlden hâle geçişini temaşa ederiz. Hâlden hâle geçiş ve kesintisizlik, birbirinin üzerini örtmez, aksine birbirlerini belirginleştirerek var olur. Neredeyse biri diğerinin varlık koşulu hâline gelir. Yusuf’un başından art arda belli olaylar geçmez ama Yusuf devamlı yoğunluk eşiklerinden atlar, sürekli bir devinim hâlinde yaşar. Yusuf’un süresine dâhil edilerek biz, bu hâlden hâle geçişi izlemekle yetinmeyiz, neredeyse onu tecrübe ederiz. Eğer bu bir tür kesintisizlik içinde gerçekleşmese, hâlden hâle geçişi asla yakalayamazdık. Belli hâller görür ve bu hâller arasında belli bağlantılar kurmak zorunda bırakılırdık. Hâlbuki Bal içinde Yusuf, neredeyse hâlden hâle akmaktadır. Bu akış içinde bütün nüanslar, bütün yumuşak geçişler, bütün kırılmalar, bütün titreşimler ve bütün dalgalanmalar yakalanmaktadır böylece.
Yumurta, Yusuf karakterini dışarıdan bir bakışla anlatır: belli bir olay örgüsü, karakterin izlediği yol, kader… Karakterin ruh hâli ancak bu dolayımlarla belirginleşir. Süt ve özellikle Bal’da ise bu dışarıdan bakış dönüşür ve her şey hâlden hâle akışın merceğinde kırılmaya uğrar. Bu sayede de Yusuf’un şairliğinin kökenlerine vakıf olma imkânı bulunur: okuldaki mağduriyet, kekemelik ve bunun karşısında çok kuvvetli bir karakter olarak karşımıza çıkan babanın kazandırdığı tabiat bilgisi… Böylece anlıyoruz ki Yusuf’un şairliğinin kökenleri tabiatta gizli; hem dışında, onu içinde barındıran tabiatta, hem de Yusuf’un kendi tabiatında. Çok örtük, hiç vurgulanmayan ama içten içe bir trafo gibi üçlemeye enerjisini sağlayan şey bu şairane tabiat, şairane bakış. Bu bakışın en sarih ve en berrak ifadesi ise henüz şiirle bile tanışmamış, fakat neredeyse şiiri yaşayan Yusuf’u izlediğimiz Bal’da karşımıza çıkıyor. “Şiirle buluşmamız neredeyse dünyaya yeniden gelmektir. Bu da her şeyi yeni görüyor, dokunuyor, öğreniyoruz demektir.”[5] diyor İlhan Berk. Bu tam da çocuğun hayretlerle tutuşan yumuşak ve esnek temaşası değil midir? Yani küçük Yusuf şiir yazmıyor, şiir nedir bilmiyor bile, ama dünyada şairane ikamet ediyor. Bir şairin dünyada şairane ikametini, bir insanlık hâli, bir varlık minvali olarak karşımıza çıkarıyor Semih Kaplanoğlu. Bu durumda Hölderlin’in “insan dünyada şairane mukimdir.” dizesinin aklımıza düşmemesi mümkün mü? Kaplanoğlu “insanlığın çocukluğu” dediğinde sadece alet edevat kullanımını düşünüp de bundan pek de bağımsız olmayan “dünyada şairane ikamet”i düşünmemek olur mu?
Bal’da her şey bu yeni bakışın enerjisiyle, bu enerjinin doğurduğu hâlden hâle akışla, bu akışın içinde gerçekleştiği kesintisiz anda ve bu an içinde açık hâle gelen ebediliğin sezgisiyle olup bitiyor. Ölüm de, yaşam da, anne de, aşk da, mağdurluk ve güç de bu sezgiyle dönüşüyor. Bal’ın sonunda artık ölümü tanıyan Yusuf, insanın ölümlülüğü karşısında kaçıp ormana sığınıyor; kim bilir, belki de orada akan başka bir süre ona sonsuzluğu sezdirdiği için.
[1] Ahmet Hamdi Tanpınar, Bütün Şiirleri, İstanbul: Dergâh Yayınları, 1981, s. 17. [2] Soren Kierkegaard, Kaygı Kavramı, Çev: Türker Armaner, İstanbul: Türkiye İş Bankası Yayınları, 2006, s.85. [3] Burçin S. Yalçın, “Film yaparken bir ayağım hep şiirin üzerinde”, Zaman Gazetesi, 12 Nisan 2010, http://www.zaman.com.tr/haber.do?haberno=972013&title=film-yaparken-bir-ayagim-hep-siirin-uzerinde, (12 Mayıs 2010). [4] Henri Bergson, L’Energie Spirituelle, Paris: Presses Universitaires de France, 1959, s. 815’den Gilles Deleuze, Bergsonculuk, Çev: Hakan Yücefer, İstanbul: Otonom Yayıncılık, 2010, s. 91. [5] İlhan Berk, Logos, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2009, s. 14.