Kelebeğin Rüyası son dönemde sinemamızın en çok konuşulan filmlerinden biri oldu. Mart ayı itibariyle iki milyona yakın seyirciye ulaşan film bir dönem filmi olarak dikkat çektiği gibi şiirle kurduğu ilişki, oyunculukları, görsel tasarımı bağlamında da pek çok olumlu ve olumsuz eleştiri aldı. Tartışmaya katılmak ve filmle ilgili görüşlerimizi ortaya koymak için Hayal Perdesi yazarlarına Kelebeğin Rüyası hakkındaki yorumlarını sorduk.

Hakikati Örten Şiir

Celil Civan

Jakobson’a göre dilin duygusal, çağrısal, sanatsal, göndergesel, iletişimsel ve üstdilsel olmak üzere altı işlevi vardır. Sanatsal işlev dışındakiler öncelikle gönderici ve alıcı arasında hareket eden bir iletiyi varsayar. Alıcı ve gönderici arasındaki ileti dışarıdaki bir bağlama atıf yapar. Oysa sanatsal işlev yapısı gereği bir dışsal bağlama değil kendi kendisine atıf yapar; bir sanat eseri dışsal bağlamlarla ilintili olsa da öncelikle kendi üzerine kapalı bir devre gibi işler. Dolayısıyla bir şiir dış dünyadaki gerçekliği ifade eden kelimelerle yazılsa bile kendi üstüne örtülür. Şiirsel işlevi diğerleri bir yana duygusal ve çağrısal işlevden ayıran da bu noktadır: Duygusal ve çağrısal işlevlerden ilki göndericinin ikincisi ise alıcının duygu durumuna yöneliktir. Söz konusu iletiler ne kadar “şairane” işlenmiş olsalar da duygusal işlev göndericinin duygusal tepkisini dile getirirken çağrısal işlev alıcının duygusal tepkisini harekete geçirir. Hiç şüphesiz bir estetik nesne de göndericinin duygularını aktarır ve alıcının duygularına seslenir ama söz konusu nesnenin dilsel işlevi duygunun hareketiyle sona ermez; aksine nesnenin olumsuz gibi görünen kapalı yapısı onun her zaman alımlanmaya, yorumlanmaya açık olmasını da sağlar. Sanatın birçok kavram kadar sadece duyguya indirgenemezliği, dahası gücü de bu poetik yapısından kaynaklanır. Ancak şiirin kapalı yapısı ikili bir durumu da işaret eder: Şiir Hölderlin’in tabiriyle masumane bir çocuk oyunu olduğu kadar varlık alanının yeniden biçimlenmesini de sağlar. Böylece şair kendi kapalı oyun alanı içinde, dışsal gerçeklikten farklı bir varlık alanı kurmakla gerçekliği de eleştiriye açık kılar.

Çoğu eleştirmence şiirle dolu, şairane bulunan, şiirsel bir film olarak nitelenen Kelebeğin Rüyası, yukarıda söz ettiğimiz dilsel işlevlerden özellikle çağrısal işlevi kullanarak estetik işlevi ortadan kaldırır: Yoksul, veremli iki şairin hikâyesini anlatan film seyircinin duygularına hitap eder, onu duygusal olarak etkiler, kimi kez güldürse de -özellikle sonuna doğru- ağlatır. Elbette bir filmin seyircide duygu uyandırması bizatihi sorunlu bir şey değildir ama bir filmin söylemini nitelendirirken şiiri öne çıkarmak şiirin kendi varlık yapısını örtbas etmek anlamına gelir. Zira film şairane de, şiirsel de olsa duygusal tepkilerden öteye geçerek poetik olmayı başaramamaktadır.

Kelebeğin Rüyası, anlattığı dünyanın hem kendine hem de seyirciye daha açık bir biçimde belirmesini sağlamak yerine onu kullanmaya itina ettiği şairane anlatımla örtbas eder. Zizek’in tabiriyle kişisel hikâyelere odaklanarak hikâyelerin arka planını gizler ve bununla birlikte ideolojik bir tavır gösterir: Filmde şairlerin yoksullukları, hastalıklarının sebebi, Suzan’ın babasının nasıl zengin olduğu gibi konular es geçilerek varsa yoksa kişilerin sınırlı hayatları anlatılır. İkinci Dünya Savaşı’nın getirdiği sıkıntılar, Amerika’nın savaşa dâhil olması, maden işçilerinin durumu gibi unsurlar filmin “Akdeniz havası” içinde kaybolur.

Egonun Altında Ezilen Şairler

Barış Saydam

Yılmaz Erdoğan’ın her şeyden önce Nuri Bilge Ceylan’la çalışmış görüntü yönetmeni Gökhan Tiryaki, kurgucu Bora Gökşingöl yine Ceylan’ın son filminde oynayan Ahmet Mümtaz Taylan ve Taner Birsel’le birlikte Bir Zamanlar Anadolu’da sinerjisi yakalamaya çalıştığı çok açık. Sadece sinerji anlamında değil, filmin girişindeki uzun plân sekanstan da fark edebileceğimiz gibi, biçim olarak da Erdoğan ana akım anlatım formülleriyle Ceylan sinemasının birtakım biçimsel güzelliklerini birleştirme gayesinde. Fakat ortada şöyle bir sıkıntı var: Elindeki konuyu nasıl anlatmak istediğini bilen Erdoğan, hikâyesiyle anlatımının yarattığı çelişkinin farkında değil maalesef. Uzun bir plânla kömür madenlerini çekip daha sonra plânın uzunluğuyla görünür bir çelişki yaratacak şekilde madenleri unutan, gerektiği kadar övülmese de bilinen iki şairin hikâyesini “ben buldum”cu bir neşeyle şiirlerine ihanet etmek pahasına cilalayan ve eşini bir lise öğrencisi kılığında beyazperdeye taşıyarak, neredeyse bir Brechtyen yabancılaştırma efekti yaratan Erdoğan, son kertede bütün bunları “aslolan şiirdir” temasıyla hazmetmemizi bekliyor. Burada bir soru ortaya çıkıyor; aslolan şiirse, bu kadar şatafata ve yapmacıklığa ihtiyaç nedir? Ya bir kara film hayaletini andırırcasına ortada gezinen Behçet Necatigil tiplemesine ne demeli? Bütün bu tuhaflıkların nedeninin Erdoğan’ın egosu olduğunu düşünüyorum. Necatigil karakteriyle filmin çeşitli karelerine sızmakla yetinmeyen Erdoğan, stilize ve bilinçsiz rejisi, şiiri şiir olmaktan çıkartıp didaktik bir ödev haline getiren yukarıdan bakışı ile her şeyden çok ele aldığı iki şaire ihanet ediyor. Şiir, hayatın bahanesiyken, Rüştü Onur ve Muzaffer Tayyip Uslu da sanırız Kelebeğin Rüyası’nın bahanesi… 

Eleştiri Değil Tasdik

Aybala Hilâl Yüksel

Yılmaz Erdoğan’ın yazıp yönettiği ve rol aldığı son filmi Kelebeğin Rüyası beklendik ve beklenmedik birçok unsuru barındıran bir filmdi. Giriştiği her şeyi aynı anda ve bir arada anlatma gayreti muhtemelen filmin başarısızlığının temel sebeplerinden biri oldu. Başrol oyuncularının başarılı performansları dahi filmin senaryo ve kurgudaki eksiklerini örtmeye yetmedi. İki genç şairi merkeze aldığını tahmin ettiğimiz filmde II. Dünya Savaşı yıllarında yani İsmet İnönü’nün reisicumhurluğunun Zonguldak’ı fon olarak kullanılıyor. Erdoğan tek parti dönemine has gariplikleri arka plânda yansıtırken eleştiri getiriyor gibi görünerek suya sabuna dokunmamanın ibretlik bir örneğini yansıtıyor. Bu bağlamda filmin zamanının İnönü dönemi olması da seyirciyi şaşırtmıyor. İnönü’nün demokrasiden dem vuran “Türkiyeli” aydının tek parti dönemiyle ilgili eleştirilerine tek başına maruz kaldığı ve gitgide bir günah keçisine dönüştüğü bilinen bir gerçek zira.

Ülkenin kıtlıkla baş etmeye çalıştığı, geçim sıkıntısının sıradan “halk”a aman vermediği 1940’larda küçük bir taşra kenti olan Zonguldak’ta gerçekleştirilen ışıltılı Cumhuriyet Baloları, resmi dairelerde deyim yerindeyse duvar kâğıdı olarak kullanılan bayraklar, Atatürk ve İnönü portreleri, sloganlar, kömür ocağında çalışan işçilerin resmi geçitleri… Merkezi ve militer yönetimi tenkit eder görünen tüm bu betimlemenin -arada bir fark olmadığı halde- 1930’ların değil, 1940’ların Türkiye’sinden seçilmiş olması, eleştiriye zemin olabilecek tüm bu dekoru anlamsızlaştırıyor. Filmde, rejimin kurucusu olan şahsa hiç dokunmadan İnönü’nün elindeki iktidarı eleştirmenin en hafif tabirle “kaçak güreşmek” olduğu ortadadır. Zira selefinin sahip olduğu iktidar ve imtiyazların tamamını istediği için İnönü’yü eleştirmek de cumhuriyet geleneklerinden biridir. Bu geleneğin içinde kalmayı seçen Yılmaz Erdoğan’ın İnönü dönemine getirdiği eleştiri otoriter yapının kendisini değil, yalnızca dönemin birtakım şahsi ihtiraslarına kapılmış cumhurbaşkanını hedef alır. Bu sebeple Kelebeğin Rüyası İsmet Paşa’nın hakkı olmadığı halde elinde tuttuğu iktidarın, Mustafa Kemal Paşa tarafından son damlasına kadar hak edildiğini tasdik etmekten kurtulamaz.