“denize atılan yaralı balık
çırpındı durdu yarasıyla...”
Turgut Uyar, Denizin Yanları
Her filminde özgün biçimsel denemelere kapı açan, Türk sinemasına bu anlamda soluk aldıran yönetmenlerden Derviş Zaim, geleneksel sanatlar üçlemesinin ardından modern insan ve doğa ilişkisini sorgulayan yeni üçlemesini Devir (2012) isimli kurgu-belgeselle başlatmıştı. Balık, bu serinin ikinci filmi olarak seyirciyle buluştu.
Balık, güzel bir balıkçı köyünde geçimini balıkçılık yaparak sağlayan Kaya ve Filiz’in tek çocukları Deniz’in hasta olduğunu öğrenmeleriyle başlıyor. Kaya’nın, kızının tedavisi için ihtiyaç duyduğu parayı kazanmak amacıyla doğanın ve dolaylı olarak kendisinin dengesini bozması, bu öyküyü adım adım trajediye sürüklüyor. Kızını yaşatmak için kimyasallarla “daha fazla” balık avlamaya çalışan Kaya’nın doğaya açtığı savaş, bumerang misali dönüp kendini vuruyor.
Modern Öznenin Öz-Yıkımı
Balık’ta kızı Deniz’i yaşatabilmek amacıyla da olsa “daha fazla kazanmak için” gölü zehirleyen Kaya’nın trajedisi, kâr ve tahakküm hırsıyla içine doğduğu evi, yani tabiatı kendisiyle birlikte ateşe vermekten çekinmeyen modern öznenin öz-yıkımını temsil ediyor. Filmografisinde, taşrayla merkez, modernlikle gelenek gibi karşıtlıklar arasındaki ilişkiye eğilen ve sinemasal üslubunu içeriğe uygun bir form arayışıyla şekillendiren Derviş Zaim’in doğa üçlemesinin ilk adımı Devir isimli kurgu-belgeseli, modern insanın duçar olduğu yabancılaşmanın ilk adımına, yani doğaya olan yabancılaşmasına götürüyordu bizi. Devir’de çobanların doğayla olan ilişkisindeki dönüşümü kurgu-belgesel bir üslupla anlatan Zaim, Balık’ta ise norm ve etikten uzaklaştırılmış araçsal aklın doğaya tahakkümüne, düş ve gerçek evrenini kesiştiren şiirsel bir anlatımla dikkat çekiyor.
Büyüsünü Kaybeden Doğa
Aydınlanmanın yarattığı ontolojik ve epistemolojik kırılmayla birlikte, evrene ve onun asli unsuru doğaya dair her şeyin “bilinebilir” olduğuna duyulan inanç, doğayı bilinemezliğinden uzaklaştırarak dünyevileştirdi. Her şeyin bilinebilir, ölçülebilir ve öngörülebilir olduğu Newton’ın mekanik evren tasavvuru, metafiziksiz bir fiziğin evreni anlamlandırma çabasıyla “büyüsünü kaybetmiş bir dünyaya” yol açtı. İnsanın karşısındaki her şeyi nesneleştiren modernlik doğayı da nesneleştirerek, modern öncesi zamanlarda doğanın ritmine ve döngüsüne uyumlu olan hayatları da iktisadi zamana uyumlu hale getirerek doğadan kopardı ve doğa ile insan arasına kesin bir sınır çizdi. Pozitif bilimler dışında dünyayı anlama çabasındaki tüm anlam haritalarından soyutlanan modern insan için doğa, mekânı kontrol etme çabasının bir ürünü olarak adeta sömürgeleştirildi.
Batı’da keşif çağının aynı zamanda bir sömürü, hâkimiyet ve tabii kaynakları ele geçirme çağı olduğunu vurgulayan Seyyid Hüseyin Nasr; bilimin, güç, kontrol ve zenginliklerle ilişkilendirildiğini, onun kullanımının da insanın salt dünyevi bir yaratık olarak maddi refahına münhasır kılındığını söyler. Bu nedenle Nasr, modern insanın doğayla girdiği ilişkinin bir “tecavüz” ilişkisi olduğunu ileri sürer.(1)
Balık’ın kahramanı Kaya’nın da içine düştüğü sıkıntılı durumda aklına ilk gelen çözümün gölü zehirleyerek daha fazla balık avlamak ve daha fazla kazanmak olması aslında bu tecavüz ilişkisinin bir yansıması niteliğinde. Rüyasının peşinden giden Filiz’in naif ve sezgisel gerçekçiliği, Deniz için şifayı göle iyilik yapmada ve çocukken onu iyileştirdiğine inandığı, az bulunan bir balık türünü yaşatmaya çalışmaya yönelirken, Kaya kapitalist aklın tezahürü olarak bu balıktan bir balık çiftliği kurmanın yollarını aramaya başlar. Kaya, doğayla ilişkisini “sömürgeleştirme” üzerine kuran modern özneyi sembolize ederken, Filiz ise modern öncesindeki gibi doğayı ve evreni mistik açıdan anlamlandırma çabasının temsilcisidir.
Kuşkusuz modern insanın doğaya verdiği zarar çoğunlukla Kaya’nınki gibi ‘masum’ bir nedenden kaynaklanmıyor. Kapitalizmin kutsallaştırdığı “kâr” hırsı, insanı sadece doğayı değil diğer insanları da sömürgeleştirme çabasına yöneltiyor. Endüstri Devrimi’yle birlikte fabrikaların çalışması için insanın doğadan koparılması gerekiyor. Zira Aldous Huxley’nin distopik romanı Cesur Yeni Dünya’da belirttiği gibi “doğa sevgisiyle fabrikalar çalışmıyor.” İnsanın doğaya yabancılaşması ile tüm “ötekine” yabancılaşması arasındaki mesafe ise çok da uzun değil. Zaim, Balık’ta aslında günümüz dünyasının gelir dağılımı adaletsizliğinden emek sömürüsüne, mültecilikten mutenalaştırmaya, insanlar arasında sürekli yükselen duvarlardan bitmek tükenmek bilmeyen iç savaşlara kadar pek çok can yakıcı meselenin kökenine götürüyor bizi. Zira tüm bu adaletsizlikleri giderecek yeni bir ahlâkın tesisi, “başkası” ile ilişkimizde, en minimal düzeyde “balık” ile kurduğumuz ilişkide başlıyor.
Doğanın Ritmi
Geleneksel sanatlar üçlemesinde gelenekle modernlik arasındaki gerilimden beslenerek biçimi geleneksel sanatlardan ilhamla şekillendiren Zaim, Balık’ta da modern özne ve doğa arasındaki gerilimi filmin biçemine yansıtıyor. Zaim, Kaya’nın kendisini öz yıkıma sürükleyecek eylemini, bizzat doğayı bir gerilim unsuru halinde kullanarak anlatıyor. Kuş sesleri ve kurşuni manzaralarla tekinsiz bir atmosfer oluşturuyor. Elektrik direğine çarparak ölen kuş, aslında Kaya'nın doğaya karşı işlediği suçun trajik sonucunu önceden haber veriyor.
Balık’ın kurgusu da modernlikle birlikte “dünyevileştirilmiş” ölçülebilir ve ilerlemeci zaman algısının hâkim olduğu klasik dramatik yapının çizgisel zaman anlayışından farklı şekilde oluşturuluyor. Gerilimin üst noktada olduğu, Kaya’nın Filiz’in ölümüne neden olduktan sonra eve ilk dönüşü sahnesi, filmin başından itibaren adeta bir “gündüz düşü” hissi oluşturularak belli aralıklarla tekrarlanırken hem geçmiş-şimdi-gelecek ekseninde ilerleyen klasik çizgisel anlatı bozuluyor hem de izleyici kötü bir rüyadaymış hissiyle Kaya’nın bir trajediye neden olacak eylemine hazırlanıyor. Zaim, bu tekrarlarla izleyiciyi sanayi öncesi toplumların zaman algısını şekillendiren doğanın ritmine yaklaştırıyor. Gündelik hayatın tekrarlar üzerinden döndüğü, mevsimlerin ve doğanın döngüsüyle tekrarlandığı bir zaman algısını filmin kurgusuna yansıtıyor.
Düşle Gerçeğin Barışı
Balık, araçsallaştırılmış pragmatik akla karşı sezgiyi, katı gerçekçiliğe karşı mistisizmi, Kaya’nın simgesel düzenine karşı bastırıldığı yerden inatla sızıp gerçekliği ele geçiren, Filiz'in rüyalarıyla şekillenen imgesel evrenini koyuyor. Simgesel ve imgesel evrenin karşı karşıya konumlandığı bu mücadelede balık, ele geçirilemeyen yahut yakalandığı anda kayıp giden hakikatin sembolü oluyor.
Balık, Deniz’in hastalığının çaresini, “daha çok kazanmada” bulan, bunun da yolunu gölü zehirlemekten geçiren Kaya’nın araçsal aklının doğaya tahakkümünün karşısına, köyün toplumsal aklının “meczup” olarak nitelendirdiği, Filiz’in rüyaların yolunu tutan aklını (intellekt) konumlandırıyor. Filiz'in göle bir iyilik yaparsa kızının iyileşeceğine dair inancı, tıpkı Aydınlanmacı pozitivist aklın dünyayı diğer anlamlandırma biçimlerini dışlaması gibi, Kaya tarafından bastırılıyor.
Filiz'in şifalı olduğuna inandığı ve kızına yedirerek iyileştirmeye çalıştığı balığı, Kaya civardaki başka bir gölde az sayıda da olsa buluyor ve bu balıkları bir çiftlikte yetiştirip bu işten para kazanmayı düşünüyor. Ön araştırma yapılması için balıkların birkaç tanesini Filiz'den gizli olarak şehirdeki su ürünleri fakültesine götürüyor. Fakültedekilerden balıkların nasıl çoğalacağını anlamak için yardım istiyor. Ancak balık çiftliğini kurmak için paraya gereksinimi olduğundan yasadışı şekilde kimyasal malzeme kullanarak balık avlamaya başlıyor. Kaya için “şifalı balık”, kuracağı bir balık çiftliğinde daha fazla kazanmanın ve kâr hırsının sembolüyken, Filiz için kızı Deniz’i yaşatmanın yegâne yolu oluyor.
Kaya'nın simgesel düzeninin sonunu getiren kimyasallarla balık avlama eyleminin trajik sonucu ailesinin parçalanması, köylünün nefretini kazanması ve özgürlüğünü kaybetmesi oluyor. Filiz'in mezarı başında Deniz’in Kaya’ya verdiği, annesinin son arzusu olarak yaşatmaya çalıştığı şifalı balık, mezarın üzerinde donarak ölürken, aslında Kaya'nın katı akılcı düzeninin de yıkımına vesile oluyor. Deniz’i sonsuza dek kaybetmemek için var gücüyle balığın benzerini aramaya koyulan Kaya, daha önce bastırmaya çalıştığı Filiz’in rüyasına teslim oluyor. Kaya’nın laboratuvardan alarak kızına teslim ettiği şifalı balık, filmi nihilist ve karamsar bir sondan uzaklaştırırken modern öznenin kendisiyle yaptığı kör dövüşünün sona erebileceğine dair bir umut ışığı uyandırıyor.
Seyyid Hüseyin Nasr, modernleşme ve kapitalistleşme ile birlikte insanın hayatına giren tabiat krizinin aslında bir “hayat krizi” olduğunu söyler. Araçsallaştırılmış aklın karşısına rüyaları koyan Balık, modern insanın tabiat krizinin genel olarak bireysel ve sosyal tüm alanlarda yaşadığı “hayat krizinin” büyük ve önemli bir parçası olduğuna dikkat çekiyor. Etkileyici finaliyle rüyalara tekrar inanmayı salık veren Balık, kendi eliyle yarattığı prangalardan gerçek anlamda “özgürleşmiş” bir insanlığın reçetesinin ancak “son balık ölmeden” doğayla deruni bir barışma ve kendilik ile öteki’ye dair yeni bir ontolojiyle gerçekleşebileceğini vurguluyor.
(1) Murat Demirkol, “Seyyid Hüseyin Nasr’a Göre Ezelî Hikmet ve Geleneksel İslam”, Ankara Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Dergisi, 51:2 (2010), ss. 271-290.