Mithat Sancar geçmişle hesaplaşmanın genel teorilerini, bu konuda üretilen terimlerin doğurduğu sorunları ve genel olarak hafıza ve hatırlama ilişkisini irdelediği Geçmişle Hesaplaşma (1) isimli kitabına Luis Bunuel’den bir alıntı yaparak başlar. Bunuel, hafızamız; tutarlılığımız, aklımız, duygumuz, hatta eylemimizdir. Onsuz birer hiçiz, der. Bunuel’in filmlerinde de sık sık gerçeküstü sahnelerde karakterlerin hem kişisel hafızalarıyla hem de içinde yaşadıkları toplumun kolektif hafızasıyla kurduğu ilişkiye şahit oluruz. Hafızanın insanı bir an olsun yalnız bırakmayan hayaletimsi gölgesi Bunuel karakterlerini de çevreler. Onlar, hatırladıkça vardır ve varolmaları hafızalarıyla ilişkilidir; özne olmaları, kendi benliklerini taşımaları hatırlamalarına bağlıdır. Aynı zamanda hafızanın varoluşla ve benlikle ilişkisinin bu denli güçlü olması, onun biyolojik ve nörolojik bir alandan dışarıya taşarak, toplumsal olanla arasında organik bir bağ kurmasından kaynaklanır. Bireysel hafızanın oluşması ve gelişebilmesi için toplumsal bir çerçeve gereklidir. Hafıza bireye aittir, ama toplumsal koşullar tarafından belirlenir. Bu nedenle Bunuel’in hicvettiği burjuva karakterleri de proletarya da aynı kolektif hafızaya sahiptir ve hafızanın açığa çıktığı gerçeküstü bir evrende aynı derecede politik bir bağlam üretebilirler. Bu şekilde, hafıza/hatırlama bağlantısı sayesinde bir Bunuel filminde Franco döneminin faşist politikaları da o politikalar altında bastırma ve ezilme dışında başka türlü yaşama imkânı tanınmayan sessiz çoğunluk da sesini aynı kanaldan iletme şansına sahiptir.

Orhan Eskiköy ve Zeynel Doğan’ın birlikte çektikleri Babamın Sesi filminde de hafızaya benzer biçimde işlerlik kazandırıldığına şahit oluruz. Elbistan’da yalnız başına yaşayan ve telefon başında dağa çıkan oğlu Hasan’dan haber bekleyen Basé’nin gelen sessiz telefonları her açışında anlattığı küçük hikâyeler, filmin, dil üzerinden inşa ettiği kimlik ve aidiyet konularına yaklaşımı kadar, hafızanın toplumsal ve politik meselelerden bağımsız düşünülemeyeceği gerçeğiyle de ilgilidir.

Kolektif Hafızadaki Çatlaklar

Basé, telefonda Hasan’a (daha doğru bir ifadeyle Hasan olduğuna inandığı sessiz telefonlara) seslenirken, Lâlijîn, Kenger, Pasâri gibi sözcüklerin geniş anlamlarını kullanarak hem kolektif hafızada iz bırakan olaylara göndermede bulunur hem de kişisel hafızayla toplumsal hafızanın birbirini var eden organik ilişkisini açığa çıkarır. Basé’nin konuşmalarıyla, diğer oğlu Mehmet’in babasından kalan ses kasetleri aracılığıyla derine gömdüğü, bastırdığı ve görmezden geldiği geçmişini yeniden hatırlaması paralel bir şekilde gelişirken kolektif hafızada bir çatlak açılır. Açılan çatlak sayesinde, hafızanın bastırma yoluyla gizlediği ve derinlere gömdüğü sistematik asimilasyon politikalarıyla karşı karşıya kalırız. Osmanlı’nın son yıllarından beri süregelen Kürt meselesinin ve Cumhuriyet döneminde yeniden homojen ve tek tip bir ulus yaratma çabası, etnik kimlik ve seküler yaşam üzerine yapılan vurgularla daha da derinleşen ve Doğu’nun sürgün yeri gibi görülerek iktisadi açıdan bu bölgenin gözardı edilmesi, ideolojik baskıların ters teperek isyanlara yol açması ve isyanların askeri müdahalelerle bastırılma çabasının getirdiği açmazlara tanık oluruz.

Kürt ve Alevi bir ailenin yaşadığı çoğunluk baskısının sonuçlarını aile bireylerinin birbirleri üzerinde yaptıkları müdahaleler aracılığıyla görürüz. Dağa giden Hasan’ın annesi Basé’nin ismini Asiye olarak değiştirmek istemesi, babanın oğlu Hasan’ın kitaplarını ve düşüncelerini değiştirmeye çalışması, Mehmet’in annesinin Hasan’a karşı özlemini gidermeye çabalaması da aslında hep bu sistematik politikaların ve klişe tabirle “mahalle baskısı”nın sonucunda oluşan ve her biri sonrasında bastırma/unutma paradigması içinde sıkışıp kalan eylemler bütününü ifade eder. Rahatça kendisini ifade edemeyen ve toplumsalla arasında bağ kuramayan bireyler, hâkim ideolojiyle olan doku uyuşmazlıklarını birbirlerinin yaşamlarına müdahale ederek çözmeye çalışır ama bu da tam tersine gittikçe aile bireylerinin gerçeklerden kaçarak, yaşananları hasıraltı etmesine neden olur. Hafızanın geçmişle olan bağındaki kopukluk da şimdiyi ve geleceği etkileyen bir sorunsala dönüşür.

Maurice Halbwachs, hafızanın yeniden kurma işlemine dayandığını, geçmişin hafızada şimdiki zamanın değişken ilişkileri çerçevesinde sürekli yeniden örgütlendiğinden bahseder ve ekler: Hafıza, sadece geçmişi kurgulamakla kalmaz, aynı zamanda şimdinin ve geleceğin deneyimlerini de organize eder. (2) Halbwachs’ın hafızanın geçmişte sabitlenen bir depolama yeri olmadığına, aynı zamanda geleceği de şekillendiren bir pusula görevi üstlendiğine yönelik yaptığı vurgu, Babamın Sesi filmindeki aile bireylerinin durumu için de son derece isabetlidir. İki açıdan: Birincisi, karakterlerin geçmişte sıkışıp kalmalarını ve geçmişle yüzleşmeden geleceklerinin de aydınlık olamayacağını göstermesi bağlamında; bunun sadece karakterler özelinde değil, ülkenin kendi geçmişiyle yüzleşmesine yönelik metaforik bir düzlemde gerçekleştiğini de unutmayalım. İkincisi de, hafızanın toplumsal koşullar tarafından belirlendiğini göstermesi, yani aslında hafızanın da bizatihi politik olduğunu imlemesi bağlamında… Bu iki bağlam, Babamın Sesi filminin Kürt meselesini ele alan diğer filmlere nazaran daha farklı bir kanaldan derdini anlatmasını sağlar.

Politik Bir Aygıt Olarak Kamera

Filmin anlatımının yanında, politik bir aygıt olan kamerayı kullanışındaki bilinçli tercihleri, bölümleri bağlayan rüya sekansları ve dış çekimlerde “inşa”dan çok, filme özgün ve içkin bir evren yaratan (rüya sekanslarıyla da bütünleşik olarak) nitelikli sinematografisi de dikkat çeker.

Orhan Eskiköy ve Özgür Doğan’ın çektiği İki Dil Bir Bavul (2008) gerçekçiliğiyle öne çıkan, karakterlerini takip eden, gözlemci (ama dikizci değil!) ve mesafesini iyi ayarlayan bir kamera kullanımıyla da farklı bir yerde duruyordu. Orhan Eskiköy özellikle sahnelerin mahremiyetini bozmamaya özen gösteriyor, dikizcilikten uzak durarak, Derrida’nın Levi-Strauss’u eleştirirken kullandığı ifadesiyle yorumlarsak, araştırma nesnesini seyrederek gerçekliğe “tecavüz” etmeden (3), kurmaca olurken aynı zamanda da masum kalabiliyordu. Bu dengeyi yakalamak sinema gibi “seyretmeye” ve “kayıt etmeye” dayalı bir sanatta oldukça zor olsa da, İki Dil Bir Bavul’un esas başarısı meselesinden çok meselesine yaklaşımı ve aktarışındaki ustalıkta gizliydi. Bu açıdan, Babamın Sesi de İki Dil Bir Bavul’a benzer şekilde, meselesini ajite edecek, karakterleriyle özdeşleşme sağlayacak tercihlerdense, daha soğuk ve mesafeli kalmaya gayret ediyor. Tek farkla: Bu sefer kayıt cihazının varlığı kendisini daha çok hissettiriyor ve işin içine “seçme-düzenleme” ediminin girdiği, daha düz bir ifadeyle dış müdahalenin “ben buradayım” dediği daha net duyuluyor.

Eksikliklerine ve öykünün gidişatındaki savrukluklara rağmen, Babamın Sesi filmi, İki Dil Bir Bavul’un dili dönmeyen Zilkif’i, öğretmenin ya da resmi ideolojinin söylemiyle Zülküf’ü, büyürse başına neler gelebilir acaba sorusundan çok daha ötesine uzanıyor. İki film arasındaki devamlılık kültürel iklim ve kolektif hafızadan ibaret kalsa da, Babamın Sesi’nin karakterleri tıpkı bir Bunuel filminde olduğu gibi geçmişin hayaletleriyle bütünleşiyor ve söylemlerini hafıza aracılığıyla ileterek, kuru politika yapmaktansa, politika yapmadan politik bir zemin yaratmayı başarıyor.