Spoiler Uyarısı: Bu yazı filmdeki kilit sahnelerle ilgili bilgiler içermektedir. Filmi izledikten sonra okunması önerilir.

Reha Erdem’in A Ay (1988), Korkuyorum Anne (2004), Beş Vakit (2006), Hayat Var (2008) ve Kosmos (2009) gibi filmlerinden herhangi birini izlediyseniz, Erdem sinemasının kuru bir şekilde gerçeği yansıtmakla, diğer bir ifadeyle gerçekçilikle ilgilenmediğini bilirsiniz. Erdem, gerçekliği kendi süzgecinden geçirerek, kendine has bir evren yaratmanın ve meselelerine buradan yaklaşmanın derdinde bir yönetmen. Bu yüzden de, filmlerinde gerçeğin temsillerinden ya da bir sembole dönüşen karakterlerden söz etmek mümkün değil.

Yönetmenin son filmi Jîn’e de buradan yaklaşmakta fayda var. Eğer dağdaki silahlı örgütten kaçan bir gerilla kızın hikâyesi olarak Jîn’e temsili bir değer biçersek, neden-sonuç ilişkisi üzerinden Jîn’in eylemlerini sorgularsak (niye dağdan kaçtı, niye askeri öldürmedi vb. gibi) ve içinde olduğumuz hassas süreçte angaje ideolojiler üzerinden ona bir anlam atfedersek Erdem sinemasının özünden uzaklaşırız. Erdem’in de ifade ettiği gibi, Jîn aslında bir “isyan masalı”. Jîn’in isyanının, A Ay’daki Yekta’nın, Beş Vakit’teki çocukların, Hayat Var’daki Hayat’ın ya da Kosmos’taki Kosmos’un isyanından bir farkı yok. Yekta’nın yetişkinlerin dünyasındaki katı ve maddi gerçekliğin ötesine geçme çabası, yetişkinlerin dünyasında gerçeklik algısına isyanı, Korkuyorum Anne’de, Beş Vakit’te ve Hayat Var’da baba otoritesine isyan eden figürlerin durumu Jîn’de de Jîn’in etrafını saran ataerkil yapıya isyanıyla örtüşerek, diğer Erdem karakterleriyle de bir iletişim zemini kuruyor.

Ataerkil Düzene İsyan

Bütün bu isyanların ortak noktasını teşkil eden ataerkil toplum düzeni, bireyin sağlıklı bir şekilde büyümesini, gelişmesini ve kimliğini kazanmasını engelleyici olurken, aynı zamanda karakterlerin toplumla ilişkilerinde onlara ket vuran bir faktöre dönüşür. Jîn’in bu anlamda, dağdan inerek köye gitmesi, girdiği evden coğrafya kitabını alarak onu okumaya çalışması, Leyla’nın elbiselerini giymesi ve memleketine geri dönmeye çalışması onun topluma eklemlenme çabalarının da birer izdüşümü olur. Fakat Jîn ne zaman dağdan inse ve insanların arasına karışsa bir erkek onu istismar etmeye çalışır. Jîn’in her şeyden önce varoluşunu “kadın olmak” üzerine kurması ve doğadan çok insanların ona karşı tehditkâr tavırları, bizi Erdem sinemasının özündeki isyana götürür. En nihayetinde bütün Erdem karakterleri, varoluşlarını tanımlayıcı özelliklerin tehdit altında kalmasından dolayı isyan ederek, bu şekilde politize olmayı başaran karakterlerdir. Erdem’in filmlerine ve karakterlerine politik bir nitelik kazandıran damar tamamen onların varoluşsal olarak çevrelerinde kendilerini sindirmeye çalışan düzene karşı koymalarından beslenir. Jîn’de olduğu gibi, Erdem’in ele aldığı arka plan filmi politik yapmaz, karakterinin dünyaya karşı durduğu konum ve isyan ona bu niteliği kazandırır. Jîn ne politika yapar ne de politikaya alet olur; bizatihi kendi varoluşsal duruşuyla kendisine bir alan açar ve esas onun direnişi bu niteliği ona kazandırır.

Filme bu perspektiften yaklaşıldığında, Hayat’ın isyanıyla Jîn’in isyanının benzeştiğini, karakterlerin içinde sıkıştıkları durum kadar, farklı bir evreye geçmenin getirdiği gerilimin de etraflarını kuşattığı görülebilir. Hayat nasıl on dört yaşında bir kız çocuğu iken, “kadın olma”nın getirdiği gerilimi hissediyorsa, Jîn de on yedi yaşındaki bir genç kızken “kadın olma”ya doğru yol aldığının da farkına varır. Bu farkındalığın gelişmesi ise erkek bakışı üzerinden gerçekleşir. Hayat gibi Jîn’in isyanı da, insanın doğuştan sahip olduğu biyolojik bedeni şekillendiren toplumsal koşullar, medeniyet ve baskın kültürün tektipleştirici ve dayatmacı yanına yönelik gelişir. Lacan’ın terimiyle ifade edersek, insan bedeni bir anlamda karşısındakilerin bakışlarıyla şekillenir ve bir göstergeye dönüşür. Yani beden de bir tür nesne gibi belli anlamlar ve kodlarla kuşatılır. Erkek gözünden kadın bedeninin cinsel bir obje olarak görülmesi ve kadın bedeni üzerinde kurulmaya çalışılan hâkimiyet, Jîn’de Kırmızı Başlıklı Kız masalı üzerinden ilerler. Masaldaki kurtların yerini alan erkekler, evine dönmek isteyen Jîn’i bedeni üzerinden sindirmeye, hâkim ideolojiyi kendi iktidarları üzerinden Jîn’e dayatırken, Jîn’in isyanı da bu minvalde kadın olarak erkek bakışının iktidarını kırmaya yönelik daha güçlü bir dayanağa sahip olur.

Doğanın Kapsayıcılığı

İnsanların yaşadığı yerleşim yerlerinin tehditkâr ve tekinsiz atmosferine karşın, Jîn’in sığındığı doğa ise filmde ana kucağını andıracak şekilde koruyucu ve kollayıcı bir şekilde resmedilir. Ona yoldaşlık eden ayı, tehlikeyi haber veren yılan ya da ona koruyuculuk yapan at gibi hayvanlar aracılığıyla Jîn doğayla aynı dili konuşur. Kosmos gibi insanların diliyle değil doğanın diliyle konuşmayı tercih eder. Bu açıdan yaklaştığımızda, doğa Jîn için sadece dış dünyanın tehlikelerinden sakınacağı bir örtü olmanın ötesine geçerek aynı zamanda Jîn’in varoluşuna anlam katan, onun isyanına yön veren bir başlangıç noktasını da imler.

Hayat Var’da Hayat’ın karamsar yolculuğuna fon oluşturan pitoresk arka planın aksine, Kosmos’da olduğu gibi Jîn’de de daha kudretli ve kapsayıcı bir şekilde resmedilen doğa, bir trajedinin ev sahibi olmaktan çok Jîn’in de nihayetinde içine karıştığı bir masal mekânına dönüşür.

Finalde yerde iki büklüm yatarken, bacağından sızan kana aldırmadan kendisine yöneltilen bakışın (kameranın Jîn’e nasıl yaklaştığına dikkat edelim) iktidarını kırmaya yönelik meydan okurcasına kameraya bakan Jîn’in bakışı, belki de filmin meselesini ve Erdem sinemasının isyanını da özetler bir niteliğe sahiptir. Sadece toplumsal kodlara ya da savaş ortamına değil, erkek egemen bakışın sömürüsüne de bir karşı duruş, meydan okuma vardır Jîn’in bakışında. Belki de filmin umutvar gözüken tek kısmı da burasıdır. Düz ve yavan bir gerçekçilikten ve ideolojik bir tarafgirlikten uzakta, gerilla bir kızın etrafındaki heyuladan kurtulmasının tek yolu tıpkı Yekta, Hayat ve Kosmos karakterlerinde olduğu gibi verili ve indirgeyici olana isyan etmekten geçer.