Yedinci Kıta (Der Siebente Kontinent, 1989)’da bir slogana dönüştürecek kadar net bir şekilde özetlediği “Kapitalizm öldürür!” ifadesi üzerinden 20. ve 21. yüzyılın hem kendisine hem de yaşadığı çevreye yabancılaşan kayıtsız bireylerini içinde yaşadığımız çağın dinamikleriyle anlatan Michael Haneke, son filmi Beyaz Bant (Das Weisse Band, 2009) ile Avrupa tarihinin karanlık dönemlerine giderek Avrupa kültüründeki önemli bir kırılma anını irdeleme fırsatı yakalar. Yönetmenin Saklı (Caché, 2005)’da “bastırılan” yaşanmış tarihi ortaya çıkarmaya yönelik çabası, Beyaz Bant’ta doğrudan büyük bir kırılma anının yeniden canlandırılmasıyla daha da görünür kılınır.
I. Dünya Savaşı’nın hemen öncesinde küçük bir Alman köyünde geçen hikâye, bizleri toprak sahibinin toprağıyla birlikte çalışanlarının da hayatlarında söz sahibi olduğu feodal döneme götürür. Kiliseyi temsil eden rahip ile toprak sahibi Baron, cemiyet ilişkilerinin güçlü olduğu, tarımsal üretimle geçinen bu küçük köyde en büyük iki otoritedir. İkisinin otoritesi de sorgulanamayacak kadar mutlaktır. Rahip, Protestan ahlâkını köydeki diğer çocuklara da öğretir. İleride III. Reich döneminin yetişkinleri olacak çocuklar böylece otorite tarafından belli bir ideolojiyi benimsemeye zorlanır. Baron ise görüntüsüyle filmde fazlaca yer almasa da sırf konumu itibariyle köydeki herkese hükmetmektedir.
Protestan Ahlâkı ve Etik Anlayışı
I. Dünya Savaşı’yla birlikte yıkılan feodal dönemin yansımasını bizlere sunan küçük bir köyde geçen olaylar, ileride gerçekleşecek tarihi gelişmelerin habercisi olması dışında, Max Weber’in “kapitalizmin ruhu” dediği Protestan ahlâk anlayışına vurgu yapması bakımından da önemlidir. Yozlaşan kiliseye karşı savaş açan ve Katolik kilisesinin hiyerarşik yapısını eleştirerek kiliseyi devlete bağlayan Martin Luther, öte yandan burjuvazinin dinsel aristokrasiyi saf dışı ederek ulusal monarşiyi kurmasına da yardımcı olur. Luther’e göre “Tanrı tarafından belirlenen bu düzende din adamları da dahil olmak üzere tüm sınıflar ve vatandaşlar itiraz etmeden yöneticilere boyun eğmelidirler; hatta yöneticiler dinsiz ya da adaletsiz olsalar bile başkaldırmamalıdırlar.” [1] Leo Huberman da Protestan öğretiyle ilgili şöyle der: “(…) Protestan öğreti, aslında kapitalist girişim ruhunun bir aynasıdır. Çalışkanlığın ve tutumluluğun savunulduğu, lüksün, israfın ve tembelliğin yerildiği bu öğreti, servet birikimini ve çalışkanlığı gerektiren kapitalist sistem ile koşutluklar taşımaktadır.” [2]
Filmlerinde yaptığı kapitalizm ve burjuva sınıfı eleştirisini Protestan etiğiyle temellendiren Michael Haneke, ayrıca Protestan ahlâk anlayışıyla Nasyonal Sosyalistlerin “mutlak inanç”, “disiplin” ve “verimlilik” temelinde yükselen ideolojileriyle de koşutluk kurar. Otoriteyi kayıtsız şartsız kabul eden Lutherci Protestanlıkla yetiştirilen çocuklar otoriteyle sorun yaşarlar. Kendilerine söylenen öğretileri aslında yerine getiremediklerini fark ettiklerindeyse yaşadıkları içsel çatışmadan, vicdan azabından ve sürekli aşağılanıp ceza çekmekten dolayı içlerinde biriktirdikleri öfkeyi ailelerine yönlendirirler. Bastırılan duygular ve içeride kalan öfke, bir yolunu bularak dışarıya sızar. Haneke bu noktada, tıpkı yabancılaşmanın ve iletişimsizliğin getirdiği kayıtsızlık hâli ile şiddet arasındaki birbirini besleyen ve yeniden üreten ilişki gibi paradoksal bir ilişkiyi açığa çıkarır. Şiddet, iletişimsizliğin bir sonucuyken bir süre sonra bireyin duygularını aktarmada bir işlev kazanır. Kendilerine hiçbir şekilde söz hakkı verilmeyen edilgen bireylerin “var” olduklarını ispat eden ve düzene uyum sağlayamadıklarını gösteren bir ifade aracına dönüşür.
Haneke şiddetin bir iletişim aracına dönüşmesinin nedenlerini sorgularken öte yandan Saklı’da olduğu gibi şiddetin aslında bir yanıyla da iktidarın gücünü somutlaştırma girişimine dönüştüğünü gözler önüne serer. İktidarla şiddet arasındaki ilişkiyle ilgili Mark Hobart’ın yapmış olduğu yorum bu açıdan dikkate değerdir: ”Şiddet, aslında şiddeti uygulayan ama şiddeti denetleyemeyeceğine inanılan köylüler kitlesinden uzaklaştırılmıştır. Bu nedenle şiddet, seçkinlerin iktidarının bir dışavurumu olur; çünkü iktidar soyut olduğundan, girdiği biçimlerin yorumlanması gerekir.” [3] Saklı’da Majid’in kendi boğazını keserek intihar etmesini sağlayan gizli güç, Beyaz Bant’ta da köylülerin intihar etmesine ve kendi çocuklarına şiddet uygulamasına neden olur. Mutlaklığı tartışılmayan bir gücün etkisi altındaki köylüler, böylece “seçkinler iktidarının” gücünü bizlere kanıtlar. Bu “gizli güç”, iktidarını görünür kılmak için örtük şiddete başvurur. Saklı’daki George’un ya da Beyaz Bant’taki Baron’un doğrudan bir şiddet eylemi gerçekleştirmesine gerek yoktur. Çünkü karşılarındaki kişi ya da kişilere olan üstünlüklerini onlara yasaklamalar getirme ve onları dışlama şeklinde kullanırlar. Böylece iktidarlarını somutlaştırmış olurlar.
Brechtyen Yabancılaştırma
Estetiğin, aşırılıkları bile birer tüketim ürününe dönüştürdüğüne inanan Michael Haneke, bu yüzden filmlerinde şiddet eylemlerini sunum şekline ve seyirciyle karakterleri arasında doğabilecek olası özdeşleşmeleri engellemeye gayret eder. Ölümcül Oyunlar (Funny Games, 1997)’da seyirciye göz kırpan katil ve Bilinmeyen Kod (Code Inconnu, 2000)’da sahne aralarında kullanılan karartmalar yönetmenin Brechtyen yabancılaştırma efektlerine örnek gösterilebilir. Beyaz Bant’ta ise yönetmen, bizzat filmin siyah-beyaz renkleriyle ve filmdeki hikâyeyi bize anlatan öğretmenin dış sesiyle bu etkiyi yaratır. Siyah-beyazla filmin geçtiği dönemi betimleyen ve insan doğasına göndermede bulunan yönetmen, ayrıca hikâye geçmişte yaşanmasına rağmen günümüzde kullanılmayan bir renk paletiyle hikâyeyi nakleder. Bu tercih, seyirciye yaratılan metaın aslında sentetik olduğuna dair bir mesaj verir. Bizzat film, biçemiyle seyircide yabancılaştırıcı bir etki bırakmayı amaçlar. Bununla birlikte, bir dış sesin hikâyeyi anlatması ve anlattığı hikâyenin bazı bölümlerinin “kulaktan dolma” bilgilerle şekillendiğini bizlere bildirmesi de Haneke’nin hikâyesinin her şeyden önce bir “kurmaca” olduğunun altını çizmesinden kaynaklanır.
Z. Tül Akbal Süalp Avrupa tarihi için şöyle diyor: “Evet iktidar ve bilgi bu tarihi yazar, hegemonya işler; öyküsü kesilen ve başkalaştırılarak anlatılan, sonunda öyküyü anlatana benzer.” [4] Haneke Beyaz Bant’ta Avrupa tarihinden önemli bir kesiti aktarırken, üslûbu sayesinde öyküyü anlatana benzemekten kurtulur. Göstermekten ve söylemekten çok izleyenin kafasında “görüntüler kurmayı” amaçlayan yönetmen, bu sayede “anlatıcı” olma tehlikesinden de kendisini uzak tutmayı başarır. Önemli tarihsel gelişmelerin hemen öncesindeki bir dönemi ve bu dönemdeki toplumsal yaşamı aktarırken “başkalaştırma”ların olacağını filmin girişindeki anlatıcıyla birlikte ifade eder. Hegemonyanın işlediği bir tarihte “bastırılan”ın üzerine giderek, kendi temalarının merkezine doğru bir yolculuğa çıkar. Tipik bir Avrupalı burjuva aileyi temsil eden Anne ve George’un tarihsel gelişimiyle ilgili önemli ipuçları verir. Şiddeti bir iletişim aracı hâline dönüştüren bireylerin şiddeti önce ailelerine sonra da savaşın başlamasıyla “düşman”a yönlendirmesini soğukkanlılıkla gösterir. Finalde, I. Dünya Savaşı’na gönüllü olarak gitmek için sıraya giren gençlerin görüntüsü ve arka plânda çalan Protestan ilâhisinin vurguladığı üzere kötülük artık “ulusun düşmanı”dır. Bu sayede çocukların kollarına masumiyetlerini hatırlatmak için takılan beyaz bantların benzerlerinin bu sefer “ötekileştirmek” adına II. Dünya Savaşı’nda Yahudilerin kollarına takılmasının altında yatan ironiye de açıklık getirir. Masumiyetin ve saflığın sembolü olan beyaz bant siyaha dönüşürken insanlık tarihinin de önemli kırılma anlarından birine karşılık gelir.
[1] Alaaddin Şenel, Siyasal Düşünceler Tarihi, Bilim ve Sanat Yayınları, 1995, s. 295. [2] Leo Huberman, Feodal Toplumdan Yirminci Yüzyıla, Çeviren: Murat Belge, İletişim Yayınları, 1991, s.191. [3] Mark Hobart, Şiddet ve Susku: Bir Eylemin Siyasasına Doğru, Cogito, S. 6-7, Kış-Bahar 1996, s. 52. [4] Z. Tül Akbal Süalp, Yedinci Kıta, Toplum ve Bilim Dergisi, S. 18, Ocak 2005, s. 50.