En basit toplumsal olay bile çoğu zaman sandığımızdan karmaşık parametrelerden meydana gelir. Bireylerin kendilerine has kusurları, olayların akışını net biçimde görmemizi zorlaştıran sapmalara yol açar. Bir ailenin toplu intiharı, cinnet geçirerek bir banka dolusu insanın katledilmesi, çocukların kötücül oyunları, serserinin tekinin metroda tatsızlık çıkarması gibi birbirinden ilgisiz gibi görünen olaylar, aslında ortak merkezli gündelik hayat patolojileridir. Duygulardan arındırılmış, öznelerinin insan olduğu unutularak farklı bir gözle, steril bir alanda değerlendirildiklerinde “ilgisiz” değil, ortak merkezli olaylar oldukları anlaşılır. Şifrenin çözülmesiyle öznelere, onların yaptıkları şeyler yüzünden aslında tamamen yitirdikleri insanlıkları teorik olarak geri verilir. Çünkü onlar artık karşılarındaki gözlemci tarafından anlaşılmış canlılardır.
Michael Haneke’nin yirmi yıla yayılan sinema yolculuğu, sistematik olarak insansızlaştırılmış gündelik hayat olaylarının patalojik sonuçlar doğurmaları için zorlamalara tabi tutulması üzerine kuruludur. Haneke’nin sinemasının “rahatsız edici yönü”, deney ortamında yaratılmış patalojilerin mikroskopla aşırı derecede büyütülerek bize gösterilmesinden kaynaklanır. Gözden uzak olan gönülden ırak olurken bir anda sinema perdesinde, insanlığın kötücül, kirli ve çoğu zaman sapkın halleri hiçbir gözden kaçmasın diye dev puntolarla betimlenir.
Yolumuza devam etmeden önce biraz Max Aub’a kulak verelim. Örnek Suçlar ile öldürme güdüsünün her an herkesin yanı başında, hem de akıl almaz derecede sıradan sihirli sözlerle bitivereceğini gözler önüne seren Max Aub, Haneke’nin sinematografik olarak yaptığı demistifikasyonu metinde gerçekleştirir.
Max Aub’un kaleminde hastasını tedavi etmek için elinden gelen her şeyi yaptığına inanan doktor, bir yerden sonra hastasını tedavi edemediğini anlar. İç dünyasına döner. Sorgulama süreci karanlık neticeye göz kırpar.
“Onbeş gündür aklımdan çıkmıyor bu iş. Teşhis doğruydu. Hiçbir kuşkuya yer yoktu. Penisilin işe yaramayınca, umarsızca her çeşit ilacı denedim. Nereden başlayacağımı bilmiyordum, işin içinden nasıl çıkacaktım? Ona bir doz potasyum siyanür verinceye kadar haftalarca, günden geceye başka şey düşünemez olmuştum. Sabrın da bir haddi vardır, hastayla bile.”
Aub, burada, Haneke’nin birkaç adım içerisinde oluşturduğu hikâyelerin ruhunu birkaç satırda net biçimde ortaya koyuyor. Otonominin serbestliği yerini heteronominin sıkıntılı topraklarına bırakıyor. Psikoloji terk ediliyor. “Teşhisin” doğruluğuna vurgu yapılıyor. Alternatif çare, doktorun haklı olmak istemesiyle hemen ufukta beliriveriyor. Sosyolojik tasfiye devreye giriyor. “15 günlük çalışma” yeterli görülüyor. Hasta zehirleniyor. Doktor, sorununu çözemediği ve dolayısıyla tedavi edemediği hastasını ortadan kaldırıyor. Kendi işe yaramazlığını başka birini işe yaramaz hale getirerek siliyor.
Haneke’nin son filmi Aşk da aslında bu doktorun garip çözüm yönetimini anımsatıyor.
Aşkın İşleyişi
Aşk dendiğinde akla ilk gelen yerlerden birisi Fransa’dır. Balayını Paris’te geçirmek isteyen çiftlerin Eiffel Kulesi önünde fotoğraf çekilerek “ne kadar da” mutlu olduklarını herkese Facebook üzerinden çektikleri fotoğrafları paylaşarak belgeledikleri gerçekliğin arkasına Aşk ile geçeriz. Birbirine kızdıkları, nefretle doldukları, sevgiyi bir kenara bıraktıkları anlar çağımızın ruhu tarafından perdelenen “evlilik kurumu”, Haneke’nin demistifikasyonuyla her yüzünü izleyenlerin gözleri önüne serer.
Fransız sinemasının aşk temsilinin iki önemli öğresi, Haneke’nin bakış açısında farklı bir anlam kazanır. Bir zamanların yakışıklı ve sofistike jönü Jean-Louis Trintignant ile Yeni Dalga’nın kırılgan yüzü Emmanuelle Riva, yıpranmış, eskimiş, bir ölçüde unutulmuş; kısacası gerçeğe dönüşmüş halleriyle karşımıza çıkarlar. Aşkın yan anlamlarını keşfe çıkan Haneke, önce hikâyenin sonunda hikâyenin tamamına dair ne kadar fazla şey bulabileceğimizi bize hatırlatır. Çağın ruhuna demistifikasyon, sinema tarihinin en önemli iki figürünün seçimiyle başlar. Ancak yeri gelmişken Haneke’nin karanlık TV dönemiden 90’ların başında Avrupa Sineması’nın göğünde yepyeni bir yıldız olarak ortaya çıkışına kadar uzanan sürecin kısa bir yöntemsel özetini çıkaralım. Ve bir Haneke filmi karşımıza çıkmadan önce, “tahminen” geçtiği 6 aşamalı üretim sürecinden –ürünlerin özüne yakışır bir ruhsuzlukla- söz edelim:
A- İlk adım olarak çıkış noktası saptanır. Bu kimi zaman bir gazete haberi, kimi zaman ırkçılık gibi sınır ve ülke tanımayan küresel bir problem, kimi zaman da insanlık tarihine damgasını vurmuş olan büyük, tarihi bir olay olabilir.
B- Gündelik hayatın içinden gelen ve patolojik sonuçlar doğuran çıkış noktası, minimal bir dünya içerisinde, bir deney ortamında “suni/kurmaca” olarak yeniden yaratılır.
C- Hikâyenin çıkış noktası olarak kabul edilen olay, “kopuş stratejisi” ile bağlamından bilinçli olarak saptırılır. Yeni bir bağlama oturtularak, özelden genele giden bir yol üzerinde her tür “otorite”ye karşı çıkılır. Otorite aileden devlete, farklı boylarda olabilir ama öz itibarıyla özgürlük kısıtlayıcı tüm otorite odağı Haneke’nin atış poligonunda yerini alır.
D- Deney ortamında başlangıçtan sonuca doğru “kopuş stratejisine” sadık kalarak ilerler.
E- Anlatı giderek insansızlaşır. José Ortega y Gasset’in roman özelinde sözünü ettiği “insansızlaştırılmış” saf biçem anlatı, Haneke’ye özel biçimde “yeniden” yaratılır. Kadrajın bazen kelimenin sözlük anlamıyla, bazen de duygusal olarak dışına itilen insan, aslında görsel dünyada kendine yer bulamadıkça saf olarak betimlenmeye başlanır. İnsan fikri demistifikasyona uğratılır. Saf olarak yeniden oluşturulur.
F- Kopuş stratejisi, otonomiyi heteronomiye türevleyerek otoriteyi alaşağı eder. Psikolojinin yerine sosyolojiyi yerleştirir ve melodramik ton anlatının her karesinden tasfiye edilir. Tüm beklentiler boş çıkarılarak anlatı sone erer. Yok edilen insan çağdaş anlamıyla yeninden yaratılır. Tüm saflığıyla gözler önüne serilir. Çehov’un tüfeği patlamadan göründüğüyle kalır. Bedensel katharsis kastre edilir.
Haneke’nin Aşk’ı karşımıza getirmeden önce adım adım anlatısını geçirdiği süreç de aşağı yukarı böyledir. Faşizmin yükselişini siyah beyaz bir görsellikle minik bir kasabadaki taşra sıkıntısıyla yoğrulmuş çocukların davranış bozuklukları üzerinden anlatan Haneke, yine bir mikrokozmoz seçer kendisine. Bu kez konu aşk ve sevgidir. Aşklarını aşkınlığa taşımak üzere olan yaşlı bir çiftin naftalin kokan evinde, uzun sürmüş bir akraba ziyaretine götürür bizi Haneke. Filminin adını aşk koyar. Aşka en çok yakışan dilde konuşturur karakterlerini. Fransız sinemasının iki önemli oyuncusunu, “mutlu sona” yakın bir çift olarak karşımıza çıkarır. Yıldızlar da yaşlanmakta, onlar da güzelliklerini yitirmektedirler. Aşkın romantik bir randevudan çok, sevdiği insan hastalanınca onun altını almak da olduğunu acımasızca izleyicilerine gösterir. Üslubundaki sükunet, Darius Khondji’nin barok görselliğiyle güçlenir.
Konu saf aşktır. Deney ortamı yaşlı bir çiftin yalnızlığına sahne olan bir burjuva evidir. Mekân ferah, içeride olacaklar karanlıktır.
Uzun sürmüş bir akraba ziyaretinde, orada daha fazla kalmak istememe hissi yavaş yavaş izleyiciye hâsıl olur. Müzik öğretmeni çifti ziyaret eden öğrencinin tedirginliği, kızlarının ve kızlarının eşinin “orada olmama” arzusu “uzun sürmüş ziyareti” imler.
Şeytanın avukatı olarak da adlandırılan, meşhur ceza avukatı Jacques Verges’in “mahkemenin adaletini sorguladığı savunma stratejisine” (1) verdiği kopuş stratejisi ismi, Haneke sinemasında tam olarak bu aşamada karşımıza çıkar. Bu savunma stratejisinde “savunma başka bir meşruiyet adına adalet makamını suçluyor, yalnızca adalet makamını değil, onun temsil ettiği bütün bir toplumsal düzeni karşısına” alıyor. Verges’in ilk kez 1957 yılında, Fransız devletine karşı bağımsızlık savaşı veren Cezayir Ulusal Kurtuluş Cephesi (FLN) militanlarının davasında uyguladığı bu yöntem, Haneke için bir anlatı yöntemi haline gelir.
Haneke, aşkın şimdiki zamanda taşıdığı anlamı; “eğer aşk buysa, aşkın ebediliğine bir kuyumcu markası sahip çıkarak onu maddeleştirebiliyorsa, gerçek aşkın görsel olarak simgesi sayılabilecek iki insan, “hastalıkta ve sağlıkta” tutmak için verdikleri sözü tutamayacaklarını fark ederlerse ne olur?” sorusuyla alaşağı eder. Aşk, tanımlandığı dar alanda Haneke’nin kurduğu baskıyla ezilir. Verges’in adalet makamına yaptığı atak, burada yerini değer yargılarını meydana getiren çağdaş toplumun normlarına yönelir.
Anlatı artık insansızlaşmıştır. Şefkat dolu bakışlar yerini “yaşam isteğini yitirmiş ölgün” göze bırakır. Ruhsal olan bedensele olana indirgenir. Romantizm, kişisel temizliğini yapamayan kadının çıplak ve yıpranmış bedeniyle parçalanır. Kieslowski’nin Üç Renk: Mavi (Trois Couleurs: Bleu, 1993)’de kendisine âşık olan adamla birlikte olduktan sonra “Benim de dişlerimde çürükler var. Dolgularım var.” sözleriyle insanlığını geri kazanmaya çalışan Julie karakteri gibi, Aşk’daki çift de yeniden insan olmak için insansız bir anlatı içerisine hapsolur.
Kontrol altındaki hareketler yerini kontrolü imkânsız hareketlere bırakır. Kantçı anlamda heteronomi, bedensel ihtiyaçlar ve ruhsal açmazlar ile tekrar anlam kazanır. Eşine bakmaktan şikâyetçi olmayan Georges, sevdiği kadının artık yalnızca kafasının içerisinde yaşayacağını fark ediyor. Kafasının içinde yaşamaktansa birlikte yaşamamayı seçiyor. Otonomi < Heteronomi eşitsizliğinin sağlaması yapılıyor.
Haneke’nin bize söyleyeceği daha çok şey var.