Martin Scorsese, savaş filmlerinin, müzikallerin, fantastik öykülerin revaçta olduğu dönemlerde bile, kentte yalnızlık, ahlâki çöküş, suç ve adalet gibi toplumsal meselelere odaklanarak, ABD toplumunun yakın geçmişine özgün bir bakış geliştirmeyi seçmişti. Son yıllarda bu seçkinin sınırlarını zorlayarak adeta ardından “çağdaş” bir yönetmen olarak anılmasını sağlayacak projeler üretmeye başladı.  Bunun nedeni, günümüzde filmlerin kendi reklâmlarını besleyecek teknolojiden yoksun kalmalarının bir handikap halini alması olabilir. Marshall McLuhan, bir kültüre bakmanın en dolaysız yolunun o kültürün konuşma araçlarına odaklanmaktan geçtiğini düşünür. Dolayısıyla her araç ya da teknolojinin yeni bir söylem tarzı doğurduğunu da düşünmek gerekir.

Hugo, Sanayi Devrimi’nin ardından ortaya çıkan hızlı kent olgusunun yerleştiği ve Gotik atmosfere varacağı kaçınılmaz olacak mükemmel bir Paris sekansı ile açılır. Paris yolculuğunun temposu tren istasyonunun saatlerini tamir eden Hugo’ya varınca düşüşe geçer. Ne Chaplin’in Modern Zamanları (Modern Times, 1936)’nın ne filmin ilham kaynağı sayılabilecek Melies’in ne de diğerlerinin hatırını bırakmayacak kadar estetize edilmiş saat çarkları, yaşadığı mekânın devasa eziciliği içinde Hugo’yu iyice küçültür ve masumlaştırır. Saat, matematiksel açıdan kesin bir devamlılıkla tekrar ederek çalışır. Saati, saniye ve dakikayı ayıran bir makine olarak gören Lewis Mumford, insanın ürettiği bu makinenin, kendisi ile sessiz konuşma ihtiyacını karşıladığı zorlama bir ürün olduğundan bahseder. On dördüncü yüzyıldan başlayarak önce zamanı ölçen daha sonra zamanı tasarruf eden ve şimdi de zamana uyduran varlığını Technics and Civilization adlı kitabında uzun uzun anlatır. Saatin bu tarihsel serüveni Chaplin’in saat çarklarının neden hatrının kalmadığının da cevabıdır aslında. Metaforlarla örülü dünyamızdaki “saat”, kültürün bizatihi içeriğinin yapısal bir değişim geçirdiğinin en belirgin kanıtıdır. Hugo’nun zamansal ritmi hızlıdır. Milan Kundera, yavaşlık ile anımsama, hız ile unutma arasında gizli bir ilişki olduğundan bahseder. Film, kurgusal olarak çoğu sahnede baş döndürücü bir hızda ilerler. Hugo babasının ölüm haberini aldığında ise “zaman” yavaşlar ve saat tik-taklarının sesi yükselir. Hugo’nun, babasının ölümünden sonra yanına yerleştiği ayyaş amcasının dediği gibi belki de en belirgin olarak bu sahnede zaman her şey olur. Tüm filmin çözülmesine yarayacak ölüm haberi farkındalık yaratacak şekilde filmi yavaşlatır. Ve saatler Hugo’nun yaşadığı çatışmanın merkezine yerleşir. Kahramanın içsel zaman ritminin rasyonel zamanı dışlaması ise A.H. Tanpınar’ın “saatin kendisi mekân, yürüyüşü zaman, ayarı insandır” cümlesindeki zaman ile insan ilişkisinin varoluşsallığına yaptığı göndermeyi hatırlatır. Zamanın akışını vurgulayan saatleri tamir etse de Hugo’nun asıl derdi babasından yadigâr automatonu (mekanik oyuncak) hayata döndürmektir. Automaton’u tamir etme isteğini pragmatist bir bakışla anlamlandırır. Bu pragmatizm, insanın “yedek parça” olmayı seçmek istememesi idealini peşinde sürüklediği için Hugo’nun cümlelerinde masumlaşır. Filmdeki saat metaforunun en belirgin rezonansı ise insan doğasının bir makineye indirgenmesidir. Makinenin arıza verme potansiyeli, fayda sağlamasının mükemmelliği ile ikame edilir. Rüyalar ise filmin diğer güçlü metaforudur. Geçmiş, şimdi, gelecek ve diğer tüm zamansal ayraçlar rüyaların içerisinde katmanlaşır. Uykudayken geçmiş, şimdi ve geleceğin aynı anda algılanması, rüyanın fizik âlemle metafizik âlem arasında bir araç (medium) olarak düşünülmesini mümkün kılar. Rüyalar, Hugo’nun dünyasına ait önemli nesnelerin kendi zihnindeki imgelerinin farklı tasavvurları olarak karşımıza çıkarlar. Ancak rüyanın kendisi metafor olarak düşünüldüğünde, filmin zaman kavramı ile kurduğu olgusal bağın güçlendiği fark edilecektir.

Büyünün Aletli Sunumu

1930’ların Paris’inde tren garındaki saat çarklarının içinde yaşayan Hugo’nun hikâyesi aslında babasının ölümü ile başlar. Tren garının saatlerini ayarlayan Hugo, çalışmasına rağmen hayatını yiyecek çalarak devam ettirir. Tek amacı babasından kalan automaton’u tamir etmektir. Filmin birinci sihri automaton’un tamir edildikten sonra çizdiği resimdir. Melies’in zihinlere kazınan Aya Seyahat (Le Voyage dans la Lune, 1902) adlı filminin afişi olan resim, Hugo filminin büyüsünün de hazırlayıcısıdır.  İkinci sihir ise garın içindeki Georges adlı adamın sahip olduğu oyuncakçı dükkânından oyuncak bir fareyi çalma teşebbüsü ile başlar. Georges’un despot görüntüsüne rağmen, bundan sonra Hugo ile aralarında gittikçe iyileşen bir diyalog gelişir. Kendi halinde bir oyuncakçı olduğu düşünülen Georges’un hikâye ilerledikçe Melies’e dönüşmesi filmin ikinci ve asıl sihridir. Automaton’un gerçek mucidi de zaten Melies’tir.

Scorsese’nin, saatin bir zaman ölçer olarak kullanımından beslenerek kurduğu yan öykü sinemanın tarihsel serüveni ile ilintilidir. Yönetmen, Lumiere Kardeşler’den, iki ya da üç makaralık filmleri ile hatırlanacak Chaplin’e, çatışmanın doğasını keşfedip perdeye taşıyan Eisenstein’a kadar sinemanın icadını ve gelişim serüvenini filmin içine sokar. Özelde ana hikâye ile harmanladığı noktanın paraleline ise Melies’i yerleştirir. Melies’i merkeze koyan yönetmen ışık, ses, renk kullanımı sayesinde şölene çevirdiği son filmi ile adeta bugünden dünü şapka çıkartarak selamlar. İkinci yarıda ana karakter Hugo kadar baskın hale gelen Melies olur. Hugo, 1896-1910 yılları arasında yüzlerce film üreten Melies’in teknik imkânsızlıklarla çektiği filmlerinin üzerinden bir kez daha geçer. Bu hatırlatıcı sahneler filmin bir kısmını Melies belgeseline dönüştürürken bir kısmını da teknolojinin ulaştığı imkânlara adar. Teknoloji adeta büyünün aletli sunumu gibidir. Melies’in mesleğine sihirbazlıkla başlaması manidar bir gönderme olarak seyirciye hatırlatılır. Yönetmen de bir tür sihirbazdır aslında. Çabası, kullandığı malzemeler ve yeteneği ne kadar gelişkinse sihri yani filmi de o kadar başarılıdır. Melies’in yönetmen/sihirbaz kimliği ile buluşan Scorsese da elindeki teknoloji sayesinde güçlü bir sihir yapar son filmi ile. Teknoloji ile harmanlanan sihirler neyi seyrettiğimizi fark ettirmeyecek kadar haz almamıza yöneliktir. Scorsese, Brian Selznick’in “The Invention of Hugo Cabret” adlı romanını görsel bir şölene dönüştürürken -teknolojinin nimetlerini ne kadar zorlasa da- başarılı senaryosu ve işçiliğiyle “zamana” ayak uydurmayı başarıyor.