Faslı yönetmen İsmail Faruki’nin Özgür Adamlar (Les Hommes Libres) filmi, ırkçılığın ve yabancı düşmanlığının tırmanışa geçtiği ve buna mukabil Avrupa’nın “asli” unsuru sayılmayan dini ve etnik toplulukların marjinalleştiği Avrupa, özellikle de Fransa toplumsal gerçekliğine “liberal” bir müdahale olarak karşımızda duruyor. Bu saptamayı mümkün kılan ise hiç şüphesiz sanatın, sosyal gerçekliğin inşasında oynadığı muazzam rolün kabul edilmesi. Siyasi olanın, siyasetin ötesinde ve siyasetle birlikte ekonomi ve sanat gibi toplumun diğer sektörlerini de kuşatan bir alan olduğunu fark ettiğimizde, sanatın da toplumsal gerçekliğin inşasında önemli bir yer işgal ettiğini görürüz. Başka bir ifadeyle, sanat, siyaset alanının dışında ve siyasete indirgenmeksizin olabildiğince siyasidir. Dolayısıyla, bir sanat eserinin, mesela bir sinema yapıtının, hem şekli/form tercihleri hem de içerik unsurları oldukça siyasidir. Bir sanat eserinde postmodern bir form tercihinin, postmodern bir dünyanın inşasına duyulan arzudan ve etkisinden bağımsız olduğunu kim iddia edebilir? Aynı şekilde, içeriğini varoluşsal sorularla bezeyen ve bu sorulara dini cevaplar veren bir sanat eserinin dini söylem etrafında şekillenmiş bir dünya istemediğini söyleyebilir miyiz? Kısaca, her anlamlı insan eylemi, ister siyaset ister iktisat isterse de sanat alanında olsun, önünde diz çöktüğümüz ve aynı zamanda kendi “doğru”larımıza göre şekil vermeye çalıştığımız toplumsal gerçekliğe bir müdahaleden ibarettir.

Özgür Adamlar daha çok içerik unsurları itibariyle siyasi olana bir “müdahale” hüviyeti taşıyor. Film, İkinci Dünya Savaşı esnasında Nazi Almanyası’nın işgali altındaki Fransa’da örgütlenen direniş mücadelesinde Kuzey Afrikalı Müslümanların oynadığı pozitif role ışık tutuyor. Fransız ve Yahudilerle işbirliği içerisinde Müslümanların, Fransa’nın bağımsızlığı için verdiği mücadele sahneleniyor. Filmde aynı şekilde öne çıkan bir unsur da Parisli Müslümanların Yahudileri Holokost’tan kurtarma çabaları. Filmde bu iki unsurun vurgulanması, 1926’da Birinci Dünya Savaşı’nda Fransız ordusunda hayatını kaybeden Müslüman askerlerin onuru ve Kuzey Afrika’daki Müslüman sömürge halklarıyla arasını iyi tutmak için Fransız hükümetinin inşa ettiği Fransız Merkez Camii etrafında gerçekleşiyor. Caminin kurucusu ve müftüsü Kadir Bin Gabrid’in Yahudilere sahte Müslüman kimlikler düzenleyerek onları koruma ve yurtdışına kaçırma mücadelesi konu ediliyor. Bu Yahudilerden biri de ileride “Kral” lakabıyla anılacak ünlü müzisyen Selim Helali. Bu açıdan film, Helali’nin biyografisinden bir kesit olma özelliği de taşıyor. Filmde, Müslüman kimliği altında Helali hem camide hem de Endülüs gece kulübünde musiki icra etmektedir. Helali’nin hayatı Yahudi olduğu bilgisinin Nazilerin eline geçmesiyle değişir. Fakat, Bin Gabrid ustaca bir manevrayla Helali’yi kurtarır; Naziler ulaşmadan Helali’nin büyük babasının ismi Bobigny Müslüman mezarlığındaki mezarlardan birisine kazınarak Naziler ikna edilir.

Yahudilere sahte doğum belgesi düzenlediğinden şüphelenilen cami, hem Nazi yetkililerinin hem de Naziler ile işbirliği yapan zamanın Fransız Vichy hükümetinin sıkı kontrolü altındadır. Bu noktada, Bin Gabrid ve Helali’nin aksine, fiktif bir karakter olan Yunus ile karşılaşıyoruz. Genç yaştaki Yunus, daha sonra ajan olduğu ortaya çıkacak olan bir başka Kuzey Afrikalı aracılığıyla elde ettiği malları Paris karaborsasında satmakta ve kazandığı parayı Cezayir’deki ailesine göndermektedir. Fransız direnişine katılan ve Paris’te beraber yaşadığı kuzeni Ali’nin aksine, Fransa’da yaşanan siyasi olaylara kayıtsız durmaktadır. Kuzeniyle bir diyaloğunda, Alman-Fransız mücadelesine atıfla, “Bu benim savaşım değil.” der. Hatta karaborsacılık yaparken yakalanmasının ardından Fransız yetkililerce camide olan bitenleri bildirmesi şartıyla serbest bırakılır. Başlarda muhbirliği problem etmeyen Yunus, camide karşılaştığı ve hayran olduğu Helali, aslında bir Yahudi olan ve hissi bir yakınlık duyduğu Leyla ve kuzeni Ali’nin zamanla artan etkisiyle ciddi bir dönüşüm yaşar; politik olarak bilinçlenir. Leyla’nın idam edilmesi, kuzeni Ali’nin öldürülmesi ve Helali’nin maruz kaldığı baskılara şahit olması neticesinde aktif bir isyancıya dönüşerek direnişe katılır ve bağımsızlık sonrasında da Paris’i terk etmeyerek orada yaşamaya devam eder.

Liberal “Müdahale”

Paris Merkez Camii, Helali ve Yunus’un iç içe geçen hikâyelerinden oluşan film, siyasi alana liberal bir “müdahale” teşkil etmektedir. Bu müdahale üç noktada kendini gösteriyor. Birincisi, bir yandan Kuzey Afrikalı Müslümanların Fransa’nın Alman işgalinden kurtulması için Fransızlarla omuz omuza mücadele ettiği tarihi dönem sahnelenip öne çıkarılarak Fransa toplumunun çokkültürcü yapısı olumlanıyor. 1945 sonrası dönemde Fransa’nın Kuzey Afrika’ya yönelik sert politikaları ise -özellikle de Cezayir Bağımsızlık Savaşı- doğal olarak es geçiliyor. Öte yandan, son yıllarda ekonomik, kültürel ve siyasi dışlanmanın neticesinde aşırılığa kaçan ve Fransız toplumuyla bağları zayıflayan Müslüman göçmenlere “Fransa hepimizin” ve “Fransa için birlikte mücadele ettik”  mesajı verilerek toplumsal entegrasyonun altı çizilmekte. Ayrıca, “anti-Semitik radikal Müslüman” imajının karşısına Bin Gabrid üzerinden “Holokost’tan Yahudileri kurtaran Müslüman” imajı konularak Batı kamuoyunda yaygın olan Müslüman algısını bozuma uğratmak gibi bir niyetin olduğunu da vurgulamamız gerek. Son olarak film, özellikle 1945 sonrası dönemde yaşanan Arap-İsrail çatışmaları neticesinde Müslümanlar arasında kabul gören anti-Semitik radikal söylemi, Müslümanların Yahudilere yardım ettiği zamanların da var olduğunu hatırlatarak zayıflatmayı hedefliyor.

İkinci nokta ise, filmin siyasetin kişisel, insani ve duygulara bağlı bir olgu olduğuna yaptığı vurgu. Son dönemde, yeni bir siyasi anlayış olarak zuhur eden, siyaseti insani duygular, vicdan, özgürlük ve farklılıklar üzerinden tanımlayan postmodern sol-liberal bir siyaset anlayışıyla karşılaşıyoruz filmde. Yunus’un siyasi bilinçlenmesinin hikâyesi tam da bu siyaset anlayışını yansıtan ve destekleyen bir özellik taşıyor. Yunus’un siyasi bilinçlenmesinde sınıfsal, etnik veyahut varoluşa dair bir idrakten daha çok, kişisel ilişkilerin, duyguların ve vicdanın ağır bastığı ve özgürlük söylemince -örneğin Yunus’un kuzeni Ali, filmin en hararetli noktalarından birinde “ben özgürlük için mücadele ederim” diye haykırmaktadır- harmanlanmış bir siyaset diline şahit oluyoruz.

Son olarak film, Helali’yi bir halkın direnişine ruh veren bir müzisyen olarak yüceltiyor ve merkezi bir noktada konumlandırıyor. Bu pozitif imajın, filmin en önemli kahramanlarından biri olan Helali’nin, Yunus ve başka erkeklerle olan ilişkilerinin geçtiği sahnelerde yer yer kendini açık eden eşcinsel ilişkiler ve alt metinle birlikte düşünüldüğünde, günümüzde sol-liberal siyaset anlayışının en önemli direniş noktalarından biri olan eşcinsel hakları davasına dolaylı ve gizil bir destek verdiğini söylemek abartı olmaz.

Sonuç olarak, Özgür Adamlar’ın konu aldığı hikâye, özellikle de Müslüman-Yahudi ilişkileri boyutu, gerçekliği konusunda hâlâ tarihçiler arasında tartışmaların devam ettiği, 1983 yılında Albert Assouline adında birinin bir Fransız dergisinde yayınladığı bir makaleye dayanmakta. Yaşananların “gerçekliği” bir yana, Özgür Adamlar’ın etnik, dini ve cinsi ayrışmaların ve tartışmaların boy gösterdiği günümüzün Avrupa ve Fransa toplumsal gerçekliğine yönelik belli ve açık mesajlar içerdiği ise aşikâr.